一、 北京人
在对于姜文的电影艺术作出梳理和评价之前，我们首先要看看他是一个什么样的人，属于哪一个具体的年代和族群，以及，个性如何从共性中生长而出。
姜文的父亲是军人，母亲是教师。父亲形象酷似王学圻，母亲则相仿斯琴高娃。在《阳光灿烂的日子》里，姜文如愿以偿地请二位扮演了他的父母。他有一个弟弟和一个妹妹，弟弟后来也成为了演员，这便是姜武。
《阳光灿烂的日子》中王学圻和斯庆高娃
姜文的家住在东单的一个胡同里，斜对过是一个王府花园，不远就是空政话剧院、中国青年艺术剧院和北京人民艺术剧院。这为他接触演剧艺术提供了便利。更重要的是，按照当时分片上学的格局，许多文化团体的子弟成为了姜文的同学，其中对他最有影响的一位是同桌英达，以及洪晃。洪晃令姜文见识了章含之这样的传奇女性，而英达的父亲英若诚则让姜文领略了北京人艺演剧体系的魔力。
从这些简单的履历中，可以找到姜文一些特点的根源，这些特点即属于他个人，也展现在他的作品中。
他是一个普通干部子弟。即不是高干，也不是高知，而是随着新中国建立出现的新阶层——“干部”的子弟。他们的父母在50～60年代因工作迁入北京，成为“新北京人”。他们生长在1960年代的红旗下，树立过完美世界的理想，也经历过血雨腥风的文革。贫瘠的物质世界、残酷的现实斗争和激动人心的伟大理想，构成了他和他们的心灵史。
他又是一个北京人。部队大院和胡同，都有着独特的文化特征。姜文的成长环境，恰恰处于两者的交汇处。他热情，又理性；高傲，又朴实；自豪，又自卑；冲动，又克制。在这些共性较强的特点之外，姜文深深地依恋胡同，高调地称颂胡同，胡同中的一切，是支撑他精神世界的基石。二锅头、酱豆腐、猪头肉、片鞋、茶缸子、军大衣这些胡同旧物常常被提起，也不断出现在他的电影中。比起有些稍微见识些洋货便五体投地的人物来说，姜文坚持本位文化的态度，赢得了很多人的尊重。
和姜文年龄相仿、成长环境类似的有崔健、冯小刚、王朔等，年龄较长的则有陈凯歌、田壮壮、葛优、陈佩斯、濮存昕等。无论他们的个性、言论、作品有多么大的不同，但他们身上都渗透出一种类似的东西——北京干部子弟的气质：豁达乐观，优越感强，仗义局气，见多识广，忧国忧民，针砭时弊，恋旧，有造反精神，崇拜毛泽东——此种特性几乎也是此辈“新北京人”的共性。在岁月流转，北京精神与风物已面目全非的年代，某些东西在电影中得到特意的展现或者变形的宣泄，比如姜文的《太阳照常升起》、冯小刚的《唐山大地震》、陈凯歌的《赵氏孤儿》、田壮壮的《吴清源》，这些看似不同的电影的思想根源，都有一部分来自于他们心中的北京。
1980年，姜文考入中央戏剧学院表演系本科班。那时的中戏，正是教学黄金时代的开始。新中国培养出大批优秀的学院派教学人才，经历了文革十年的锤炼，前后二十余年教训，在理论上、创作上、教学上达到了空前高度的成熟。在文革后的自由空气中，他们积累的艺术经验得以集中释放，1978、80、82、85、87各班，确实是综合实力最强、教学成绩最出色的几个班级。
即使在80班中，年龄最小的姜文也是专业最出色的一个。他的表演永远引人关注。在片段阶段，他演出《原野》中的常五爷，能引得观众不去看仇虎和金子。在毕业大戏阶段，他演出《家庭大事》中的老爷子，盖过了所有的儿孙。好演员不是捧出来的，是观众用眼睛识别出来的——这一点和今日大相径庭。
同时，姜文还是一个全院闻名的刨根问底和逆向思维者。中戏关于此类事情的著名案例，差不多一半出自与姜文，另一半则出自于李保田。姜文艺术能力多元的另一个故事是：一次在课上，老师批评姜文不认真听讲，姜文转手拿出一个用铁丝捏成的老师的侧面像，说这就是刚才思想开小差时捏的。
那一卷铁丝，许多年后演变成了他自己绘制的电影故事板。
1984年，姜文毕业。姜文毕业的成绩不算好。虽然表演课出色，但形体和声乐成绩都较差。对此，表演教师和形体、声乐教师还产生过争论。毕业后，他进入中国青年艺术剧院工作，演出了《高加索灰阑记》。和大部分报道不同，事实上，这是姜文在青艺几乎唯一的一次演出，演的是个小角色，也不算成功。
姜文的事业理想，实现在后来的电影银幕上。
二、 方法派
《末代皇后》中姜文饰演 溥仪
1985年，刚刚毕业的姜文出演了陈家林导演的《末代皇后》，扮演溥仪。那时节，话剧演员演出电影几乎还是一件离经叛道的错事，姜文的同班同学丛珊在演出《牧马人》后在学院遭遇多次没来由的批评；尤勇因合同到期被迫放弃了已拍摄大半的《最后的疯狂》，还有一些演员为了演出电影不得不从院团辞职离开。今天，一切颠倒了过来，谁拍上有名的电影谁就是学院的优秀毕业生，戏剧院团也理直气壮地将影视剧明星安排在话剧主演的位置上，据说都是为了尊重市场，尊重观众。
姜文在《末代皇帝》中的表现十分出色，其内敛的体验派演技，和已经成名的影后潘虹旗鼓相当，比起其他演员来更胜一畴。他灵活运用斯坦尼斯拉夫斯基体系“从自我出发”的艺术主张，注重外部形象的刻画和表现力的呈现，初步形成了自己的表演风格。今天的青年演员们喜欢说“我很努力”，姜文则不断用行动告诉别人“我比你们演得好”。那一年姜文刚刚22岁，对生活的认识和艺术的理解，却已经非常成熟，和年龄很不相称。
《芙蓉镇》中的秦书田
1986年，姜文在谢晋导演的《芙蓉镇》中扮演右派秦书田，再次展现出自身演技的几个突出特色：对人物形象独特的外部设计，逆向思维的人物逻辑，关键场次的特殊表现力。“扫街舞”那一段落，已经成为电影表演历史上的经典。之后，他又演出了张暖忻和雅克•道夫曼导演的《花轿泪》，扮演父亲惠义，表现中规中矩。自此，姜文的电影创作开始和法国结下些缘分。
《花轿泪》中的父亲慧义
80年代，中国兴起了一股歪曲斯氏体系的“风声”。“斯氏体系”被片面地描绘为“只重视体验、不重视表现”、“不适合中国”、“已经过时”等等。这些言论兴起的原因，既有取而代之的雄心，也有不求甚解的误读。“斯氏体系”博大精深，是一个不断发展、变化的表演体系，因其原理的科学和不断的更新，一直保持着强大的生命力。在中国，斯氏体系也经历了本土化、现代化的融汇过程，至今仍是最为科学完整的表演教学体系。几代中国艺术家在学习、借鉴“斯氏体系”的过程中，将其与中国传统演剧方法相结合，注重传统的继承，注重生活的积淀，形成了独特的“中国学派”。姜文正是“斯氏体系”和深受其影响的“中国学派”的代表。
影响姜文表演风格的，还有现代美国电影的表演技巧。当时，国内引进一批美国内参片，代表作品为《教父》、《出租汽车司机》、《猎鹿人》、《克莱默夫妇》。马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗、达斯汀·霍夫曼、梅里尔·斯特里普的表演，对几代中国影人造成了深深的影响。姜文同样痴迷于此，他的表演处理中，总是不难找到马龙·白兰度、罗伯特·德尼罗的影子。这几位，是美国“方法派”的代表。“方法派”注重自我呈现、注重细节感受、注重简炼直接的表现方式，这些特点都被姜文广泛运用。那时节，美国方式的魅力惊人，尤甚今日。
“方法派”（Method）的全称，正是“斯氏体系”（美国分支）。
在“斯氏体系”中国、美国两大分支的影响下，姜文铸就了坚实而独具个性的表演方法。两者之间，中国分支在“生活底子”方面给姜文的教诲更多，美国分支则在“表现技巧”方面令姜文受益颇深。胡同老爷们开打西洋拳，“姜文三一律”开始形成。简言概括“姜文三一律”：一个“自我”，三个“独特”。
“自我”：姜文。
“独特”的外部形象设计。
“独特”的行动逻辑设计。
关键戏段“独特”的内外部表现力呈现。
1987年，姜文演出了张艺谋的电影处女作《红高粱》，扮演闻名遐迩的“我爷爷”。其民族化的演出技巧已进入出神入化的阶段。我们可以再次体验“姜文三一律”：一个姜文；秃脑壳的土气和剽悍的身体，面对每一事件的与常人不同的处理方式，高粱地追赶花轿、袭击三炮、唱酒歌等段落独到的表现力。从这部电影开始，姜文的形象，也从豆芽菜变成了健美先生，这是数年艰苦训练的结果。
《本命年》现场工作照
同年，他演出谢飞导演的《本命年》，这是一部现实主义的黑色电影，姜文扮演的李慧泉是胡同里的小人物，出狱归来，尝试奋斗，理想破灭，被杀身亡。姜文在这部影片中的表演，几乎就是罗伯特·德尼罗《出租汽车司机》的翻版，同时，又充满了北京胡同生活的烙印——罗伯特·德尼罗也是一个成长于纽约穷街陋巷的家伙。
1990年，姜文演出田壮壮的《大太监李莲英》，姜文努力塑造了一个孤独而阴鸷的灵魂：李莲英。这部倾注了诸多电影人心血的影片，并没有获得太大的社会反响。在电影这门艺术中，付出与得到往往不成正比。
接下来，姜文得到了一个意外的机会，出演电视剧《北京人在纽约》。这部电视剧，即将成为姜文表演的最高峰。
三、 电视剧
姜文毕业后，失去了一次重要的创作机会。这便是周寰导演的电视连续剧《末代皇帝》。1984年底，这部电视剧即将投入拍摄的时候，溥仪的角色只剩下两个候选人：姜文和陈道明。最终，剧组选择了陈道明。对此，姜文曾经很有情绪地发表过一些言论。不久，姜文出演电影《末代皇妃》。他的溥仪塑造得很好，但电视连续剧这种新颖的艺术样式影响力巨大，陈道明亦因之成名。
《北京人在纽约》剧照
命运令两个人在数年后再次交错。中国第一部银行抵押贷款、赴美国全程拍摄的电视连续剧，原本由陈道明主演。后陈道明因故退出剧组，摄制组转而请姜文演出。这部电视剧是《北京人在纽约》，导演郑晓龙、冯小刚。
《北京人在纽约》是一部在美学和技术上都有很大创新的作品。由于全部在境外拍摄，作品获得了与国内电视剧完全不同的视觉质感。首次大规模使用运动摄影器材（STEDICAM），使得作品中出现了大量流畅的长镜头处理。同时，拍摄环境、时长等限制，使得作品中出现了大量的现编、现改的段落，也成为演员们展现即兴表演技巧的舞台。应该说，这部创作风格杂糅的作品，却出奇的流畅、耐看，是和以姜文为代表的演员们分不开的。
姜文在这部戏中的表演，可谓开风气之先。
在人物定位上，姜文打破文艺作品对于艺术工作者的概念化套路，颠覆了文革后对于知识分子无限拔高的倾向，转而将王启明塑造成一个活生生的“北京人”。姜文用他的生活底子和艺术主张，重新为大提琴手王启明勾勒出一幅画像：身陷改革开放大潮，人心思变；音乐人的傲慢与自负，知识分子的清高与无能，北京人的仗义和痞气，遭遇异国生活的愤懑与无奈；多变的态度，复杂的人性，狂暴与懦弱，失落与报复；汇集于王启明“这一个”的形象之中。
在人物关系的处理上，姜文使用了著名的“错位法”。对待妻子郭燕，仿佛父女关系；对待情人阿春，仿佛夫妻关系；对待女儿宁宁，仿佛情人关系。这种“错位法”使得姜文在处理大部分戏段时，先天具有了新鲜感和思辨性，使表演好看，耐看。
在传统的中国学派、“方法派”的演技之外，姜文又采用了部分格洛托夫斯基学派、彼得•布鲁克学派的表演技巧，更加注重即兴创作、直觉创作，以及使用身体姿态传达出信息量。由于电视连续剧长度远远高于电影，《北京人在纽约》中又使用大量长镜头，姜文非常重视在运动中演戏，使用行进间的各种信息量点示人物性格。在即兴表演的语言设计方面，姜文使用大量水词、结巴、重复的处理，既有个人特点的显露，也有刻意的设计。这些生活的毛边，对于当时追求精确、不容错误的传统文艺观念，具有特别的革命性意义。
《北京人在纽约》播出后，万人空巷。1993年的秋天，全国大批摄制组都会在晚间停止工作，集体收看这部电视剧。来自于同行的尊重，是最宝贵的。
在《北京人在纽约》的高峰之后，姜文很少拍摄电视剧，而是集中精力转到新的领域——电影导演工作中。因此，我们很少看到姜文在电视银幕上出现。仅有的例子是《我爱我家》、《大宅门》和《大清风云》。
《我爱我家》、《大宅门》是典型的友情客串。在陈家林导演的《大清风云》中扮演皇太极，是姜文21世纪仅有的电视剧创作。在这部作品中，以姜文的形象、气质，将台词说完，人物便已塑造完成，“站着就把钱挣了”。此言并非贬意，能够修炼出强有力的气场——包括形象、气质等诸多方面——是非常宝贵的，这气场绝非“成名”二字的馈赠，而是不断的“过演员生活”的收获。
姜文和陈道明的“恩怨”，在《建国大业》中得以“了结”，姜文扮演毛人凤，陈道明扮演阎锦文，在“车中密谋”一场中，角力PK，张力十足。内中承载的，更是1／4个世纪的光阴流转。
假如姜文专注地做一个演员，在若干方面的收获或许远比今日为多。但他为自己设下了另一个目标。这个新的目标令他付出了更多的辛劳，也体尝了更多的艰辛。
他，要成为一个导演。
四、 导演
谢飞导演对姜文的评价中有这样一句：“很有力量感”。
姜文的力量，不仅仅在于历经苦练，将自己从一个瘦弱的青年锻炼成了一个厚实汉子所表现出的毅力，更在于，他向电影创作的核心位置：导演，发起了挑战。并且不是上去坐一坐便罢了，而是全力要把自己的那一把打造成“金交椅”。
他要做不一般的电影。
至今，姜文的导演作品只有4部，确实部部都不一般。从最卖座的，到最赔钱的；从犯规的，到开创新时代的……此时此刻，彼时彼刻。
《阳光灿烂的日子》台前幕后的故事，已经为人所熟知，一本《诞生》更记录足了剧组的故事。
事实上，在王朔的《动物凶猛》之前，姜文已经制定了若干个拍摄的项目计划，最终变为现实的，却是后来居上《阳光灿烂的日子》。
许多年轻的朋友对于1990年代并不十分了解。那时节，传统的电影产业已经几乎走到了尽头，电影厂普遍亏损。民营公司还没有被允许进入电影业。新引进的好莱坞大片猛烈地侵占着大陆市场，摧枯拉朽。香港电影以合拍片的形式打入了大陆制造业和市场，带来了新的观念和模式——直到1997的到来令香港电影全面退潮，蛰伏十年重装上阵。大陆电影创作者中的相当部分，转而进入电视剧领域，创造出大陆电视剧的新时代，影响一直延续至今。
姜文在这样一个微妙时刻跻身电影导演的行列，而不是依靠《北京人在纽约》的效应做电视剧大腕，以足谷翁自乐。仅这一点，其人便令人佩服。
那也是一个转型时代。旧观念正在退场但没有退净；新思维已经出现还没有深入人心；对历史的重述开始出现但还没有变作主流；和港台的合作广泛展开但没有全面融合；自我小资的电影群体正在形成。同时，电影市场仍旧在枯萎中，国产电影失了大多数希望。
在那样一个失落的时代，姜文拍摄的这部电影，成为阴霾中的一抹亮色。《阳光灿烂的日子》公映后，获得了各个方面的赞赏。从业界到观众，从官方到民间，从国内到金马、威尼斯、新加坡，喝彩声连连。这部电影不仅仅赢得了一系列奖项，也收获了很不错的票房，令姜文志得意满，谋划再战。然而，正是《阳光灿烂的日子》，埋下了日后问题的种子。
挑战题材禁区的成功，令他下一步步子迈得更大。敢破敢立，大破大立，在创作上寻求大胆突破，一切追求极致——几乎到了忽视客观创作条件的地步。然而，拍摄周期过长、使用胶片过多、预算花销过高的问题，被作品巨大的成功掩盖了。
因果造化，又一部在艺术上很有特色的姜文电影出现了，这就是《鬼子来了》。这部影片，在反思历史、主题立意、格调追求、工艺技术等方面均有较大突破，又一次证明了姜文的艺术才华。然而，由于在操作程序上违反了当时的电影管理条例，这部影片不能和观众见面，姜文也遭受了处罚。
不短的一段时间中，姜文不能执导筒，只好继续做一个表演者。于是，那个曾经创造许多经典形象的优秀演员，又开始展现自己的演技，创造出新的形象。只是，在这个阶段，并不是每一个角色都象前期那样令人称赞。
五、 角色
在成为导演后，姜文依旧不断演出电影，塑造一个又一个人物形象。
不能说每一个都成功，即使最忠诚的姜文拥趸，也会客观得看待这个事实。
1993年的《狭路英豪》令姜文找到了一次直接向德尼罗致敬的机会，在这部几乎直接改编自德尼罗主演的《午夜狂奔》的华语版本中，姜文扮演一位与原作主人公身份类似的警察形象，一方面，接承了尼罗的诸多表演方法；一方面，进行了大量本土化的创造——在此之前，媒体曾经询问姜文是否崇拜尼罗，姜文说明自己在访问美国的过程中与多位美国演员结识（曾与尼罗相约但没有见面），他们相互欣赏，以朋友关系相待，谈不上谁崇拜谁。这篇著名的长篇访谈登载在《中国电影报》上，展现了中国电影人自尊、自爱、自强的优良心态。
不幸的是，在各种奇怪文化的侵蚀下，这种心态在中国电影中已越来越弱。
《鬼子来了》剧照
《宋家王朝》使姜文得到了一座香港电影金像奖的最佳男配角奖，他在影片中扮演孙中山的友人、宋氏三姐妹的父亲：宋查理。姜文的表演基本上是一次对马龙·白兰度的致敬，若干戏段的处理和《教父》非常相似。虽然篇幅不多，但其演技力压影片中两岸三地所有演员，获奖当之无愧。
《有话好好说》是一部风格奇特的作品。本质上，这是DOGMA95宣言的一次中国实践。导演张艺谋和主演姜文在对“极致”的追求上走得更远。“第五代”依靠追求极致攻城掠地，登上电影舞台。如今，《有话好好说》中的极致却没有被哪个群体所接受，冷淡收场。姜文在影片中塑造的较劲人物赵小帅，亦少人喝彩。可以说，这部影片宣布了“第五代”运动的美学追求和形式探索告一段落。
周晓文导演的《秦颂》是一部勇气可嘉的电影，几乎也是最早出现的新概念古装大片。姜文在影片中扮演的嬴政，自然又是一个姜文式的始皇帝。姜文是最早看清社会成败名利残酷关系的电影人物之一，“历史由我所写”也诉出了他的心声。他在塑造人物的过程中融入了个人对于历史、社会的理解，这种演绎方式毁誉参半。2011年，姜文在《关云长》中扮演曹操，应该就是前次创作的一次延伸。
在何平导演的《天地英雄》中，姜文试图冲击动作类型人物的塑造，扮演西域奇侠李校尉。布鲁斯·威利斯可以做到，姜文也都可以做到——他们都不算英俊，也都没有动作基础。这部雄心勃勃的电影，具有着类型片的全部要素，有着复杂的动作、转变的人物关系、无数壮美的山川江湖，姜文等演员的表演也属竭尽全力，但最终影片票房惨败。既然亮明了商业片的身份，就必须把票房作为第一指标。姜文在创作之外的收获是，他在这部影片的创作中结识了现在的妻子周韵。这部影片中的不少元素也出现在姜文之后导演的影片中。
《寻枪》是一个独特的案例。姜文作为主演和监制，创作了青年导演陆川的处女作。姜文在影片中塑造了一个深处中年危机的警察马川，他的形体、语言、神情，处处都流露出过度的焦虑。不能简单地认为那就是当时姜文心境的一种外化，但姜文在接下这部影片时必定产生了某种内心的共鸣。这部影片拍摄过程中，传出若干陆川和姜文关系紧张的故事，也都并不为虚，处于激烈的生活之中，两人必然碰撞冲突。既然作品不错，二人日后又都有更加优秀的作品出现，便说明那种碰撞是有价值的艺术锻造过程，锤炼了作品，锤炼了艺术之心。
在张元导演的《绿茶》、侯咏导演的《茉莉花开》、徐静蕾导演的《一个陌生女人的来信》中，姜文连续尝试离他戏路最远的文艺男中年形象，都不算出色。尺有所短，寸有所长，姜文在此类创作中确实给人拳拳打在棉花上，发力艰难的印象。在徐静蕾的《我和爸爸》中，姜文客串了一个警察形象，那个镜头忽实忽虚，时而有焦点时而失焦，不知道那是不是年轻一代影人内心对“姜老师”形象的“印象派”描述。
2009年，姜文演出群星灿烂的《建国大业》，他早早地挑选了戏份不多的毛人凤一角，并且做足了功课，三五场戏，劲道十足，一件服装，一个军礼，一个坐资，均作深入调研和精心设计，在172位演员中属最优秀者之一。
在这之前，姜文已经重拾导筒，拍摄了一部优质的电影。但是，那又是一次和时代失之交臂的纠结经历，给姜文设下了新的考验。
六、 太阳照常升起
《太阳照常升起》的结构不算复杂，相似于以昆廷·塔伦蒂诺《低俗小说》为代表的若干后现代电影：整部电影分成几个段落，段落间存在一些因果关系，但整个逻辑对不上号，电影选择／制造了这样一种错位的结构，逻辑看似连通，其实互相否定。《太阳照常升起》也是这样。黄秋生、姜文、陈冲、房祖名、周韵、孔维等人的人物逻辑关系是拧巴的，这种拧巴既是一种电影形态，也是一种世界观。
周韵是不是真疯？孔维和周韵是什么关系？姜文和黄秋生是什么关系？这不是一部线性叙事的电影，很多情节其实完全可以理解为想象或者梦境，比如房祖名和孔维偷情，黄秋生上吊，陈冲探访黄秋生，姜文带着一帮孩子打猎，歌舞的新疆人，等等。这一切都可以解读为一种想象之物。在《阳光灿烂的日子》里，姜文就曾让马小军将自己主要的经历归入想象，那么在《太阳照样升起》这样一部具有意识流色彩的电影里，姜文更可以作如是说——他也没少给出标示，比如顺流而下的衣鞋、石头小屋、山顶上写着“尽头”的巨手、火车等等，这些和现实反差巨大的形象都是指示牌，不断提醒观众，别把这个电影当作情节剧看。这是个“作者电影”，这是个有意识流色彩的后现代电影。
但凡艺术作品，大约有几道门。第一道门是真实的描摹，第二道门是写其意，第三道门是打碎拼贴重组，第四道门是回归常形而彰其大意（纯粹个人之说，表述也不很准确）。第一道门，描摹现实，电影是个有力的工具，因为她的基本原理是“物质图像的复原”，大部分现实主义电影都可归入此类。第二道门，就是写意了，看似笔墨寥寥，仿佛毕加索的线条牛，其实留白和变形处更具深意，这个对照一些风格化的电影吧。第三道门，就是把现实提供的创作素材反着用、拧着用、毁坏了用，然后再重新组装，这就很有后现代的意味，对应那些后现代电影。第四道门，便是于无声处听惊雷，看似波澜不惊，其实山岳潜形。
以上四道门，并非简单的一个比一个高的比较法。每道门里都有自己的优秀作品，每道门里都有自己的创作原则。
姜文的《太阳照常升起》，是一部典型的第三道门里的电影，也就是一部具有后现代拼贴色彩的电影。我们看看姜文的创作，第一部作品《阳光灿烂的日子》，就属于第一道门里的活儿，真实地再现了当初那个年代的景貌，自然，这景貌也是经过了主观思维和记忆加工的。《鬼子来了》就是第四道门里的活计，看似又一次真实再现，其实是微言大义，黑色幽默，老辣辛酸。《太阳照常升起》就开始玩后现代了。这一玩，玩出了不少意思，也玩出了不少问题。
后现代的概念来自西方，给人带来了一些错觉，人们往往容易把后现代里边使用的一些符码误认为后现代本身，谬矣。什么是后现代？吸毒、乱叫、垮掉、颓废、迷惘、摇滚？不对，这些我们熟悉的事物只是后现代使用的符码，并非其本身。所谓后现代，其实主要是指伴随着第三次工业革命艺术发生的重要变化，A工业高度发达，一切艺术品都可以被快速复制趋于平面化，B高精尖的艺术已经转化深入了生活的每个角落，实用艺术的价值超越了经典艺术。以前只能为贵族和精英看到的古典艺术和现代主义艺术如今变成了老百姓人人拥有的后现代艺术，反过来，老百姓生活里的一切都成为了艺术的组成部分。以前，只有司母戊鼎、莲鹤方壶是艺术；如今，老百姓从超市买的茶壶、杯子也都是艺术。
姜文的可贵之处是，他用实际行动，颠覆了人们想当然的错误认识：后现代就要吸毒、乱叫、垮掉、颓废、迷惘、摇滚……那些传统的符码，看似和现代生活格格不入的元素，同样可以构成后现代世界：老式火车、猎枪、解放鞋、搪瓷缸子、苏联电影、抓流氓、工分、军功章……《太阳照常升起》这一通拼贴，还真拼贴出了意思，与“魔幻现实主义”相去不远，再加上一些西西里气质。这是姜文多年来积淀下的对于电影的新感受。
后现代电影创作的关键，是精神、认识和世界观。
《太阳照常升起》票房极其惨淡，也没有得到太多正面的艺术评价，一个远远超前于普通大众接受水平的电影，就这样变成了不少人奚落嘲笑的对象。然而，这部电影必将在未来的岁月中得到重新评价，如同我们民族的许多事物一样。
姜文要拍商业片了。只有拍一部成功的商业电影，才能够扭转数年辛苦副之东流的局面，然而，姜文又不会拍一部向“俗规则”低头的电影。
七、 让子弹飞
《让子弹飞》剧照
传说，姜文曾经在《让子弹飞》票房大捷时大呼：“这不是逼着人不认真么？！”如果真的存在如此言论，指涉的必然是观众对于《让子弹飞》和《太阳照常升起》态度之间巨大的反差——我们希望这话只是个传说而已。
《让子弹飞》结尾的小号，就是《太阳照常升起》的那一段。吹奏者是哪一位？崔健。久石让和舒楠为电影做的音乐最后没见着几段，让位给了法国人的音效，崔健这段小号倒原原本本又登了一回场。这就是导演的态度。
《太阳照常升起》遭到了“交口”批判，主要依据是两条：一是票房差，二是看不懂。似乎票房差和看不懂能够成为贬损一部电影的充分理由。假如这个标准成立，世界电影史上大部分优秀作品都应在烂片之列。
如今，又有多少当初的批判忽然变成了当下的“交口”称赞？
《让子弹飞》观赏性很强，内里的批判精神也不住地往外渗。有人说它在映射中国百年史，多少有些过分；但《让子弹飞》对国民性的嘲讽，到底实实在在。周润发扮演的封建土围子领主，葛优扮演的混江湖买官，姜文扮演的落草革命军，指涉的意思很清楚。桌子底下钻出来的山西煤儿子和冒充上海的浦东，二八开对半分的意思，嘲讽的也有趣。一帮人比人脑子、拐胳膊肘子的亢奋劲，像极了眼前的成功人士。打开电视上个网，看不见子弹，四处飞的家什很不少。
假如姜文忙活着讲大道理，作品反倒容易等而下之；《让子弹飞》显现了姜文的进步与圆熟，努力追求信手拈来、嬉笑怒骂的境界，一切往狠里走，管他什么人文掌故、江湖黑话、时髦用语，见什么码什么，拼接出一个万花筒世界，人人却又都知道哪个世界在哪里。
《让子弹飞》不是一个好人对付一帮烂人的故事，那么做太西部片；它也不是烂俗恶搞的闹剧，说是疯狂喜剧更适合一些。这电影里能嗅到一些库斯图里卡、阿尔莫多瓦、昆汀·塔伦蒂诺的味道，但元素都置换成了中国的。按照姜文的秉性和固执，二锅头一定是全世界最牛鼻的酒。视听语言玩得脆，该碎的时候碎该长的时候长。表演极度风格化，让生活化见鬼去吧，什么是好看的表演什么就是好的表演。片面纪实美学盛行以来形成的表演弱局，随着《让子弹飞》、《赵氏孤儿》、《唐山大地震》等影片大为改观，普通观众喜欢的表演方式，又回来了。
把鹅城理解为国家的缩影，裸身群众理解为被动员的群氓，意思反倒小了。鹅城是哪里？就是一个空的空间，哪都是，哪都不是。几个人个性刺啦就冲突上了，谁也不让谁，历史就写成了。按照性情行事，结果一定很差。按照理智行事，就没了历史。现实中的人，却都是两边够不着，于是便形成了热门词汇“拧巴”。姜文也拧巴，于是在电影里一通放枪，噼里啪啦地，也不多切小鬼丧命的镜头，就是放，和《太阳照常升起》如出一辙。《太阳照常升起》里还冒出来一帮半人半鬼的孩子，《让子弹飞》连孩子都没有，一大帮光膀子小个，一人一杆小短枪，“姚鲁”出门迎战，见势不对，转叫一声“跟我来！”令人联想多多。
老二不知怎么就死了，老三没什么道理就走了，姜文有点怅惘，心里还藏着点坏笑：“小丫的，知道你们跟不到头，当年憋坏的时候还没你们呢。”可是死的就是死了，走的就是走了，这个谁也拦不住。谁让浦东就是上海了呢。
《让子弹飞》赶上了好时候，观众口味变重，大批原本晦涩的概念经过大众文化数年洗练产生了通俗表述方式，飘飘忽忽地直入人心。其实，《太阳照常升起》和《让子弹飞》就是一部电影，简称“中年爷们心里那点事”。谁活着，谁就能看到。
以上，大致是姜文电影世界的一幅素描，多少能够勾勒出一些线条和质感，而已。
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