香港功夫电影发展至今，倚重的是写实动作的还原与武术技击的完美结合，
它与仙侠片和神怪片大量依赖电影特技，追求写意的意境迥然不同，功夫片需要真正的武术高手保驾护航，他们才是一部动作电影中的灵魂。
香港电影圈不乏从武术指导升任导演的典范，
刘家班，洪家班，程小东，袁家班，成家班等都可谓其中佼佼者。
袁和平在香港电影金像奖虽并不算获奖最多，但他的动作设计之所以能备受世界推崇，被称为“华人第一武指”，离不开他千变万化，肌理层次分明的武术设计理念和构想。
俗话说外行看热闹，内行看门道，而袁和平正擅长将古典戏剧、现代格斗、传统武术作穿针引线，
在保留了中国戏曲动作精髓的同时，又充满了对写实暴力的渲染及符合人体自然属性的美学。
因此他可以将毫无武术功底的演员动作拍得极为漂亮，足可以假乱真，也可以让真正懂得武术的观众获得有用讯息。
袁和平的动作设计有别于程小东式的潇洒俊逸，又不似刘家班那般对传统武术的展现近乎到了痴迷的地步，
而是试图通过合理且夸张的动作尽可能地发挥出人体最大的潜在能量，满足了西方观众对于东方神秘武学的想象。
本文试图通过袁和平几部重要代表作，理清他动作片中的美学奥秘，其它影片中有相似重复的部分，在此不做赘述，有不足之处，欢迎读者进行指正。
70-80年代，以袁和平为首的袁家班虽已凭借《醉拳》、《蛇形刁手》、《勇者无惧》和《笑太极》等几部民初功夫片在影坛崭露头角，
但整个80年代几乎是成家班和洪家班谐趣功夫片的天下。
加之彼时的香港正掀起一股神怪武侠片热潮，程小东、元彬、元奎等武术指导均成为当时炙手可热的弄潮儿，因此袁家班度过了一段艰难的蛰伏期。
真正让袁家班大放异彩的是90年代初期，历经十多年的磨炼，他们不断总结经验智慧，加上锐意创新，使袁氏动作设计既有优美舒展的特性，又不拖泥带水，刚毅有力。
和一些通过片场组建而成的武术执导班底不同，袁家班的成员几乎是亲兄弟。他们的父亲袁小田是京剧武生出身，袁氏兄弟自小便随父亲练习唱念坐打，
因此，他们对于武打节奏的设计、镜头和场面的调度皆取经于传统京剧元素。
比如合袁家班众人之力的《黄飞鸿之壮志凌云》里，黄飞鸿与严振东的最终决战斗得难分难解，此时竹梯既变成了尽情展示黄飞鸿极强跳跃能力和平衡感的舞台，又成为他与敌人交战的重要兵器，
通过攻防转换，双方不断化解劣势，混乱场景中的打斗细节被有条不紊地展现了出来，令人过目难忘。
以袁和平（袁家班）为代表的香港动作片之所以让西方观众刮目相看，因为其中有许多老练娴熟的内部解构，这与好莱坞电影不少硬汉电影中笨拙的混乱格斗形成鲜明的反差。
因此不少表现宗师传奇生涯的武学电影，袁和平向来都是武指一职的不二人选。袁和平擅长化零为整，放大增强武术动作应具有的感染力。
譬如在《少年黄飞鸿之铁马骝》中，便不惜使用大量慢镜来表现黄麒英和铁猴子如何在木桩上站稳，以保留体力与衍空抗衡。
在演员人数众多时，他会使用罗维在《精武门》中发明的广角俯拍镜头，表现主角能快速而精确地击倒团团围住他的对手，主观和客观镜头的运用，既满足了观众的看客心理，又能让观众有参与临场打斗的体验感。
《功夫》里周星驰群战斧头帮成员的情节，如果用传统摄影方式，几乎无法表现出人物步履的轻盈，因此袁和平多以周星驰脚步的辗转腾挪以表现周星驰高深莫测的功底。
而《一代宗师》中，叶问以一敌众和和宫二、马三的对打场面，脚步的挪动亦是整个场面的关键，以脚步带动上身肢体运动在空中划出漂亮的招式，更能使观众看清章法，领略奥义。
同时，袁和平也很懂得充分运用道具和场景，让其成为武打场面中不可或缺的重要环节，并在符合现代观众的审美上，不断营造突破观众想象力之极限。
袁和平独立担任武术指导的《黄飞鸿2之男儿当自强》，他不仅沿用了首部曲竹棍对打的桥段，更放大想象，将沾水绸缎变成纳兰元述手中能够凿穿石壁的坚硬布棍，令黄飞鸿吃尽了不少苦头。
袁和平用精彩炫目的动作构想，不断牵引观众将注意力集中在那些信马由缰的动作场面，利用抽象消解了《黄飞鸿》电影系列关于南北派武术的争议。
在《少年黄飞鸿之铁马骝》中，也出现了黄麒英将烧火的木桩变成远距离攻击武器，将米袋通过内功发出击倒对手等等桥段，皆让人叹为观止。
如果说成家班是将道具变成信手拈来、灵光乍现的武器，那么袁和平是通过改变道具的用途及物理运动轨迹，间接表现出人物深厚的武学造诣与强大的肢体力量。
在以往武侠电影中，为表现出人物被击打后的痛苦，武师们往往会让演员口含血浆旋即喷出，或是利用威亚将演员快速弹开，又或是通过演员刻意溅起身上的粉末以表现进攻一方的极猛威力。
袁和平的动作设计保留了这种基础的同时，也会写实般地通过放大周遭物体的破坏力，用以表现武术高手的内力。
譬如《太极张三丰》，钱小豪向下劈落的刀将李连杰压得半跪于地，此时画面跳转到李连杰膝盖下的一块青石砖被瞬间压得粉碎；已趋癫狂的钱小豪向李连杰发动猛烈进攻时，地毯也被滑动爆发力瞬间破坏。
《卧虎藏龙》中，章子怡躲过杨紫琼的长矛之后，长矛将其身后地面的砖石击碎。
而《功夫》中，同样有周星驰将两个斧头帮成员踢飞后砸穿石墩栏杆及如来神掌毁灭建筑的镜头。
《精武英雄》中李连杰将日本浪人踢得快速滑出数米，并将对手几乎全部绊倒。
为此，袁和平鲜少会模拟攻击一方的视角，更多将镜头着重表现被攻击一方，以展现出对方进攻时极为凶猛的气势。
但剑有双锋，袁和平在动作场面上的镜头调度，却触犯了在好莱坞被誉为是铁律的轴线法则。
轴线法则即拍摄主体运动轨迹不能超越画面中轴，或只能在轴线180度以内产生变化。
但在袁和平电影中，轴线定律常常不管用，除了表现对方势均力敌才会使用。譬如《叶问3》里工整的镜头，是为了突出甄子丹和张晋功夫境界的不相伯仲。
但一旦需要表现出双方剑拔弩张的气势，画面倾斜、背向拍摄等越轴案例不胜枚举，很多时候，同一个画面中，其一人物面部甚至被镜头刻意排挡在外，用以表现大战的混乱不堪及暗示人物结局。
《太极张三丰》里，董天宝被刻意用镜头截去头部，是向观众暗示董天宝最终难以落得好下场。
《霍元甲》中，霍擒住大力士一幕采用的是两种角度拍摄，第一镜是霍元甲背对观众，让人误以为他处于下风，第二镜是他其实已将对手弄得动弹不得。这不仅暗喻霍元甲在格斗中渐渐处于主导地位，也暗示着大力士即将被击败的命运。
同时袁和平也会利用景深镜头表现人物倒地的动作，此时攻击者往往会处于画面后方，清晰可见的攻击者处于画面前方，这样能使人物被击溃后的痛苦显得更加漫长。
为力求动作设计有更强的观赏性，袁和平会毫不吝啬地大量使用蒙太奇镜头，重复表现同一个招数。比如《太极张三丰》中，李连杰挥刀砍向钱小豪，后者向后跳跃的同时，镜头一转他正用刀俯身劈向李连杰。
而在双方紧张对峙时，他会拍摄双方面部表情的细微变化用以稳住节奏，在片刻停顿后又立刻投入攻击，让观众能够暂缓情绪后使注意力能再度集中。
袁和平很少会像洪家班或成家班使用固定机位或一镜直落展示动作精华，取而代之的是更多的断点剪辑，譬如一个镜头用完，第二个镜头快速地从另一个角度接入，保证了场面迅猛凌厉的同时，也打消了观众的疲劳感。
毫无疑问，当今知名国际的武术指导都曾从李小龙那里取经。
李小龙《截拳道》的目标理念为抛弃传统形式，忠诚地表达自我，而80、90年代的写实功夫片处处是此武学主张的延续。
在翻拍《精武门》的《精武英雄》中，电影所弘扬的武学理念便是打破陈规旧例，有效地攻击对方。为此袁和平设计的实战动作高度自由，
尤其是陈真大战虹口道场，日本浪人飞身侧踢被李连杰在空中拦截，在对方出招前先发制人，巧妙地将对方攻击化于无形。
而在李小龙与钱小豪比武中，一开始李连杰使用的是霍家拳，
当发现自己处于下风后，便开始不拘泥任何陈规旧例发动反击。
最精彩的一幕，当属李被钱小豪绊倒之后，他顺势侧踢有效阻止了对方的进攻，成功扰乱了对方的视线。
袁和平将人物防守时处于的劣势替换成同时向对方进攻的有效利器，
这一点，袁和平在《铁鸡斗蜈蚣》、《苏乞儿》中也表现得淋漓尽致，
黄飞鸿和苏灿喝醉酒后，便可以利用身体的韧性躲过攻击，再利用身体的空档、关节的反弹反击对手，可谓攻防兼备。
与同样擅长现代动作设计的元奎相比，袁和平的动作设计更为精细，
而元奎电影全凭快速进攻和高效防守以表现出拉锯战的艰苦漫长，两者的最大区别，是元奎依据情景需要而设计动作，
例如《中南海保镖》中，双方必须在充满煤气的房间内获得水源，此时双方争夺进攻权构成了一定的打斗动机。
而袁和平则是依据故事主题设计要素。
以《精武英雄》为例，李连杰和仓田保昭的对打有了更多见招拆招，连消带打的展示，
双方在短时间内巧妙地转换攻防有更准确的武学动机，以及动作衔接之间的内在逻辑。
同时袁和平也将故事嵌入武学，绘声绘色地传达出中日截然不同的武学主张。
成龙曾说，他一直以为好莱坞的武术指导是世界第一，当他去到好莱坞之后，发现香港动作片的模式，老外们其实并做不来。
长期以来，香港电影人敢于搏命、苦于钻研，对动作电影美学孜孜不倦的追求精神，是他们给世界的一张名片。
而袁和平对于世界的贡献，是他用实际行动和优秀的履历告诉了世界，中国功夫并不是花架子，而是有着深奥的内在修为和武术哲学。
虽然随着特效水平的进步，电影镜头下的武学招式可以更轻松、更优美、更潇洒的展现出来，
但香港电影中那些惊险刺激，具有真实质感镜头，是无论如何都无法复制的。
曾几何时，拍摄一部动作片就是艰苦卓绝的代名词，
哪怕要拍好一个让人赏心悦目的镜头，都必须动用大量的人力物力，挥洒付出艰辛的血汗才能实现。
正是这些老一辈电影人对于中国动作电影的做出的贡献，才能让功夫片、动作片从地域性的舞台真正走向国际。
让我们向老一辈香港动作电影人致敬！