来源:人民日报
图片为话剧《茶馆》剧照
在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术，要有充分思想准备，保持定力、不能急功近利，坚持深度和广度并重：表现人物要深刻，揭示思想有高度；立足中国，放眼世界，博采众长，为我所用。
构建“中国演剧体系”，就是要在世界戏剧之林，树立特色鲜明的中国形象体系。这个体系无愧于古老中华文明，又具有充分现代性，在现实中国和未来世界都能保持旺盛的生命力。
建立我们自己的演剧体系，是一百多年来中国几代戏剧人的夙愿。新中国成立后，以欧阳予倩、焦菊隐为代表的戏剧教育家和导演艺术家，率先提出系统研究建立“我们的体系”。焦菊隐结合北京人民艺术剧院丰富艺术实践而形成的“北京人艺演剧学派”，为“中国演剧学派”乃至“中国演剧体系”奠定重要基础。
新世纪以来，演出市场空前繁荣，中国戏剧、外来戏剧各呈异彩，也在交互影响中寻找各自发展方向。中国戏剧的传统是什么？我们的艺术理念是什么？我们的戏剧如何确立自己的品格和风貌？这是当代中国戏剧人的共同课题。身处新时代，中国戏剧无论创作实践还是理论建树，都需要突破、拓展和革新——在前辈建树基础上，提高表演导演艺术质量，通过丰富表现形式揭示舞台创作内在规律，进行富有民族文化特色的美学表达，在形成“中国演剧学派”基础上进而构建“中国演剧体系”，是我们这一代戏剧人必须担当的历史使命。
几代中国戏剧人奠定“中国演剧学派”良好基础
20世纪初，话剧传入中国，其发展壮大的过程，也是被中国戏曲影响、渗透、改造、融合的过程。可以说，早期中国话剧艺术创演，是外来文化与中国传统戏剧文化融合的实践，是与中国社会生活相结合的实践。
新中国成立之初，中国戏剧艺术的古老传统就得到重视，话剧界郑重提出向传统学习。北京人民艺术剧院演出的话剧《虎符》《茶馆》《蔡文姬》，中国青年艺术剧院演出的革命历史题材话剧《红色风暴》《降龙伏虎》等，都在汲取传统艺术营养方面做出探索，取得了一定成绩。
中国话剧艺术重要奠基者欧阳予倩，在担任中央戏剧学院首任院长伊始，就从教学和创作两个方面探索中国人自己的演剧体系。欧阳予倩精通戏曲、学贯中西，他大力提倡话剧演员训练方法向中国传统戏曲学习，以实现“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”理想。
焦菊隐在北京人民艺术剧院导演的老舍作品《龙须沟》《茶馆》、郭沫若作品《虎符》《蔡文姬》、田汉作品《关汉卿》等，推动话剧民族化的探索迈进新境界。“焦菊隐始终坚持的原则是扎根于民族生活的土壤，取源于民族文化的传统，立足于古为今用、洋为中用，形成了以民族化为核心的导演学派。”“焦菊隐导演学派”和以焦菊隐为奠基人、以表演艺术家于是之为代表的“北京人艺演剧学派”，是中国戏剧艺术家在舞台艺术实践中探索“中国演剧体系”的可贵尝试。
20世纪80年代以来，中央戏剧学院在欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临等人发起并实践的现代话剧探索道路上，加强理论研究与实践，逐步确立在现实主义基础上向表现美学拓展的创作理念，呈现出思想性、艺术性并重的生动局面。时任院长徐晓钟在坚持斯坦尼斯拉夫斯基体系、注重现实主义原则的同时，发扬中国传统艺术特点，融合东西方戏剧艺术元素，把诗意与写意融入导演艺术。其作品《桑树坪纪事》在文艺界引起很大反响，被誉为新时期里程碑式的戏剧作品。
徐晓钟提出：“坚持和发展现实主义美学，在更高层次上学习和继承我国传统艺术的美学原则，有分析地吸收外国戏剧一切有价值的成果，以我为主，兼收并蓄。”戏剧理论家谭霈生以戏剧本体基础理论为切入点，投身“中国演剧学派”的理论建构。他认为，戏剧作为一种艺术样式，其内质和外在形式既有稳定的因素，又有变异的成分，因而对它的认识就不能僵化。前辈艺术家、理论家的成果有待我们深入总结，“中国演剧学派”的美学理念和创作方法有待充分研究、继承和发展。
充分融合传统戏曲表现手段、美学原则和训练体系
在形成“中国演剧学派”、创建“中国演剧体系”过程中向传统戏曲学习，绝不仅仅是在话剧创作中加入锣鼓点或戏曲身段等形式手法，而是要学习传统戏曲艺术丰富的表现力，学习中国传统表演艺术塑造人物的独特方式方法，学习戏曲的精神和原则，更好地刻画人物心理、塑造人物形象、丰富人物精神世界，由此探索适合当代中国土壤、体现中国传统美学、更具包容性的艺术规律。
融合斯坦尼斯拉夫斯基体系的“体验”心理技巧和中国传统戏曲“表现”手段，可有效表达思想情感并创造精美形式。按照斯坦尼斯拉夫斯基理论，演员一旦对人物情感体验到极致，自然就会产生心理外化的强烈需要，与体验相适应的外部表现就产生了，即“通过心理技术达到舞台艺术”。而在艺术“表现”上，在实现由生活真实到艺术真实的飞跃上，中国戏曲演员所掌握的手段就丰富得多：凡是可以揭示人物内心活动、精神世界的环节都予以强化，凡与刻画人物无关的生活流水账一律削弱，利用程式一笔带过。
戏曲艺术创作所遵循的“生活的逻辑，艺术的真实”原则，作为“中国演剧学派”特征之一，是中国话剧超越僵化的自然主义和写实主义创作观念的有效手段。对“中国演剧学派”的探索和研究，应围绕“在假定情境中人物心理如何外化”这一中心命题进行，既掌握“心理技术”创作方法，又在心理外化、思想体现、形式表现上借鉴传统戏曲艺术，丰富话剧表演的艺术表现力，达到体验与表现互相结合、互为依据、互为因果的戏剧艺术境界。
继承中国戏曲“角儿的艺术”这一传统，强化话剧演员表演训练体系。在中国戏曲中，唱、念、做、打是戏曲演员塑造人物形象的手段，是“角儿”必须掌握的基本功。台词和形体训练，让戏曲演员在运动状态下达到对气息和声音的精准控制，在高强度训练下形成肌肉记忆，可以作为培养话剧演员的营养加以吸收。以中央戏剧学院表演系教学为例，欧阳予倩老院长曾鲜明提出，话剧演员的语言基本功应该向戏曲和曲艺学习。应在表演系原有的声、台、形、表等话剧表演基础课之外，增加戏曲训练课程。实践证明，在演员能力培养和基本功训练方面，民族传统方法可以有效开掘戏剧演员潜力。
借鉴传统戏曲中关于“行当”的划分，帮助演员发展自身特点，更好刻画性格、塑造角色。生旦净末丑等行当划分，是中国传统戏曲实现角色“性格化”充满智慧的解决方案。通过行当训练，演员更容易正确认识自身表演创作局限，进而“化局限为无限”，将局限转化为个性化特点，形成极富个人特色的表演风格，为创作提供更多可能性。
艺术需要融合，同时必须保持自我。中国话剧和中国戏曲共同构成完整的中国演剧艺术，二者之间应该是“你中有我、我中有你，你还是你、我还是我”。传统艺术是“中国演剧学派”根基。话剧在向戏曲、曲艺等借鉴学习过程中，既要学到精髓，又要保持话剧艺术本体属性。用焦菊隐先生的话，就是“化过来，而非化过去”，这是不能逾越的原则问题。
在“中国演剧学派”基础上构建“中国演剧体系”
创建我们自己的演剧体系，是新中国成立后戏剧工作者进行的一次漫长而可贵的艺术实践。为实现“在传统的基础上创造最新最美的戏剧艺术”，正如谭霈生所言，靠几代人的继承、创造。在这个过程中，我们要有充分思想准备，保持定力，不能急功近利，坚持深度和广度并重：表现人物要深刻，揭示思想有高度；立足中国，放眼世界，研究世界优秀的演剧方法，博采众长，为我所用。
我们的目标，是在“中国演剧学派”实践基础上构建“中国演剧体系”。演剧学派是在实践和研究中形成的共同的观点、方法和理论；演剧体系更多地包括戏剧的哲学和美学前提、理论架构、训练方法、人才培养、创作原则、还要有足以呼应和印证理论的舞台艺术作品。为此，我们对戏剧艺术规律的探究要扎实，要循序渐进，注重积累，一步一个脚印。先探索具有中华美学底蕴的表演演剧学派，逐步形成集表演、导演、剧场等全面覆盖戏剧艺术的“中国演剧体系”。
“中国演剧体系”的构成，除了以表演导演实践为主体的“中国演剧学派”探索之外，还要有符合中国历史文化背景、时代发展需求的戏剧理论、戏剧流派、演出形态、舞台技术等一系列戏剧内容，也包括科学技术进步对戏剧创作、舞台呈现和剧场演出的影响和结构性改变。
“中国演剧体系”是具有中国文化自觉和精神内涵的民族演剧体系，民族文化底蕴是其丰富实践依据和艺术修养源泉。向传统学习，不仅是向中国戏曲学习，而且要从中国传统绘画、音乐、舞蹈、曲艺等各类艺术中汲取营养。因此，对“中国演剧体系”的探索与完善，也是新时代对中华民族博大精深艺术遗产的创造性转化和创新性发展。
构建“中国演剧体系”，就是要在世界戏剧之林，树立特色鲜明的中国形象体系。这个体系无愧于古老的中华文明，又具有充分的现代性，在现实中国和未来世界都能保持旺盛的生命力。构建“中国演剧体系”，将是一条立足中华文化、汲取世界各戏剧流派之精华，自觉实践戏剧艺术中国化的发展道路。几代中国戏剧人孜孜以求的梦想，应在我们这一代人手中化为现实。(文\郝戎)
