· 我没有想到30年代的上海这种书籍的流通这么旺盛，这就印证了我第一讲里讲的大卫·达姆罗什(David Damrosch)对世界文学的一个定义：就是除了翻译之外一定要流通，流通之后才会有世界文学，不流通不可能有世界文学。
· 他当时最喜欢讲的名词，当时我觉得很熟悉就没有问下去，就是avant-guard，他说了句很惊人的话，他说30年代艺术上的avant-guard才是真正的左翼。不是写实主义那些东西，不是楼适夷他们所标榜的东西，其实那是落伍的。
· 施先生不赞成用这么多主义，所以我就问他，你怎么界定你自己的作品呢？他后来跟我讲了三个词，全部是英文，非常有名了，第一个是grotesque，就是怪诞；第二个是erotic，就是色情；第三个词就是fantastic，就是幻想。
· 我在研究林琴南的时候曾经说过，哈葛德是一个二流作家，书里面有很多惊险镜头，语言很差。但是到了林琴南笔下，却写得非常好，文言文铿然有声，使我们看得惊心动魄。同样一个道理，施先生能将他看到的乱七八糟的书的营养摆到他的小说里面，而且点名它们是什么书，最后创造出一个文本出来，而这个文本是一个严肃的文本，不是一个通俗流行的文本，是一个属于avant-guard式的实验性的文本。
· 上海当时的都市文化还不足以满足施先生的思考和想法。
· 我记得他和我大谈爱伦坡，他非常喜欢他的小说。更有意思的是，他很喜欢虐待狂的作者：萨德。他喜欢看这种东西，而不是狄更斯。当时他就有点孤僻，可能觉得相当寂寞。
· “五四”时期的大部分小说都是从乡下到都市的模式，都是年轻人或喜欢文艺的人从四川或什么乡下坐轮船到上海来，巴金的很多小说也是这样。施先生反其道而行，都市的生活他是熟悉的，他的家、咖啡馆、巴黎大戏院，这些是熟悉的。但是坐了火车，一切都不熟悉了。到乡下朋友家里就发狂了，于是各种东西变成了幻象。
“怪诞”与“着魅”：重探施蛰存的小说世界
此为2014年6月李欧梵先生在上海交通大学所作的演讲，樊诗颖整理，陈建华审校
刊《现代中文学刊》2015年第20153期
施先生是上海人，在上海住了很多年，我有幸在他晚年和他成了朋友。我曾经看望他很多次，最后一次施先生跟我说了一句让我终生难忘的话，很简单的一句话，我说：“施先生，您马上要过一百岁了，我们要为你盛大庆祝。”施先生说：“我不要过一百岁，我是20世纪人。”好像他如果过一百岁的话，大概就真正进入21世纪了。后来他刚好要过一百岁的时候过世了。所以他一生就是20世纪人，而20世纪这个现代性的时代，对于他有很大的意义。
我最早到上海来就是想做《上海摩登》的研究，想研究刚刚出土的施先生的小说，当时一般人只知道他是华东师大著名的中国古典文学研究专家。后来，发现他是中国现代主义文学的奠基者。北大的严家炎教授，编了个集子，叫做《新感觉派小说选》，里面就有施先生，还有刘呐鸥、穆时英的小说，这时大家才知道30年代的上海有新感觉派这么一个流派。我也是刚好在同一时间发现了中国这一类型的小说，我觉得写得很不同，所以我要到上海来，看能不能找一些资料，特别是刘呐鸥的资料，在美国我完全找不到。所以我一定要到上海图书馆来找，后来找着了，而且非法影印了全本书，当时是不能影印全本书的，后来我把影印本送给了斯坦福大学图书馆。
我当时觉得，研究新感觉派呢，施先生是领导人物，可是我最早见施先生的时候问他这个问题，他说“我不是新感觉派”，他说“我和刘呐鸥，和穆时英不一样”。他批评刘呐鸥，说刘呐鸥写的上海其实是东京，他在东京住过，他的上海是从日本那里学来的。那穆时英呢，他做什么评论，我不太记得了，但他说穆时英很有才气，等等。哦对，他喜欢到舞厅里面和酒吧里面跳舞，施先生说过这句话。至于他自己呢，他坚决不承认他是新感觉派，后来我在访问的途中，在研究当中，就发现我当时的构思是不够的，我不能写本书只写新感觉派，因为这个“新感觉派”的背后，从日本原来的这个名词的创始，和刚刚在亚洲兴起的都市文化有关系，特别日本“新感觉派”这个名词就是指都市文明刚刚开始的时候，声光化电，时间的紧速感，所以说人要捕捉那一刹那，特别是感官上的刺激。所以当时日本的几位作家像横光利一这些人就希望能够创造一种新的文体，这种文体后来经刘呐鸥的介绍到了中国来，就是新感觉派，这些现在我们大家都知道了。而我当时觉得新感觉派的背后是都市文化，那么这三位中国作家的背后当然是上海，就是30年代的上海，也可以说大概1927、1928年刘呐鸥办水沫书店开始。于是我就把新感觉派的文学很自然地和上海的都市文化联系在一起。怎么把上海的都市文化描绘出来，而不是用一种很枯燥的方式，于是就有了我的书的第一章，可能大家都看过的。其他章我不能保证，可能大家都没有看，基本上就看第一章，讲上海的商场与马路，一种都市文化史的写法。
我花了很多时间写第一章，后来又花了很长一部分时间探讨上海的杂志，就是当时的书籍是怎么来的，特别是洋文书，怎么经过日本或直接从欧洲过来的。我当时访问施先生的时候就特意问了他这一点，我就说：你们都看过波德莱尔的作品，什么时候看到的？他的回答让我非常吃惊。他说，他看波德莱尔全集，法文版，是在一家上海旧书店发现的。我就说上海旧书店这些书是从哪里来的，他说是外国的游客从船上丢下来的，再有完了之后不想带回去了，就把这书卖给了旧书店。施先生说那时候他买了很多书，很多珍贵的法国文学、英国文学甚至于德国文学的重要作家的作品。这让我大吃一惊，因为我没有想到30年代的上海这种书籍的流通这么旺盛，这就印证了我第一讲里讲的大卫·达姆罗什(David Damrosch)对世界文学的一个定义：就是除了翻译之外一定要流通，流通之后才会有世界文学，不流通不可能有世界文学。当时我记了些笔记。好像第二次还是第三次来上海的时候，就碰到个年轻人，现在是上海的名人，各位可能听过的，叫陆灏。陆灏当时开了家小书店，我们就认识了。当时他说，施先生是他的朋友，他书店里面在卖施先生当年收藏的西文书，我一听就说我要买。当时钱很少，我现在恨不得把施先生所有的书都买过来。可是当时买了大概二十几本，丢来丢去，大概只剩下十几本了，现在都在苏州大学图书馆，我把我的书都捐到苏州大学了。
从这些书中，我发现了施先生的一条线索，就是他曾从这些作家中翻译过一位作家的作品，那位作家经过他的介绍，在中国小有名气，就是施尼茨勒，奥国作家Arthur Schnitzler。他写剧本，也写短篇小说。当时施先生把他的三篇短篇小说合在一起，叫做《妇心三部曲》。你们在图书馆里可能还会找到，但现在研究施先生翻译的作品恐怕不多了。对我来讲这是一个关键的切入点，我要来解释这个西书对于施先生为什么会有这么大的影响。如果施先生那么坚决地反对他是新感觉派，我们怎么样把他的作品和上海的都市文化联系在一起？当时我是自以为然的认为施先生半辈子都住在上海，住在愚园路。但其实他小说里面很多都反映上海所谓的中产阶级的生活，特别是《善女人行品》这个集子里面，都是小布尔乔亚式的新婚夫妇啦，女人怎么样啦等等，里面还讲了很多，都是上海人，譬如《梅雨之夕》里面一些小说，包括《梅雨之夕》本身，就是讲上海的，《巴黎大剧院》本身就是讲上海的巴黎大剧院。所以我当时就顺理成章地把施先生作为一个都市作家，和刘呐鸥、穆时英等后来的几位作家表现的方式不同。我记得我当时在那本书里面特别提出施先生对于西洋文学文本的借用和重创，也就是说他把西洋文学文本拿来以后变成他小说里面自己的文体，施先生用他自己的方式把它表现出来。
我现在作自我批评，有点对不起施先生，因为我写得太浅薄了。当时在美国研究都市文化的理论书不算多，本雅明的全集刚刚出现，我才开始看，像大卫·哈维(David Harvey)的东西也没出来，整个都市文化的现代性的东西我接触得也不多。所以我当时就很囫囵吞枣地把本雅明那些学说硬套在《上海摩登》里面，当我在套用的时候，就发现一个很大的问题，就是上海并不是巴黎，30年代的上海虽然有法租界，可是并不像本雅明所描写的波德莱尔那个抒情诗人的巴黎，背后是一个资本主义的问题。那么这一问题就引起一系列理论问题，我在施先生小说里不能够找到答案。用另一种说法就是在80年代末期，我所接触到的关于都市文化的理论和资料里面，似乎很难和上海的都市文化完全接轨，虽然可以借用，但很难接轨。我犯了一个疏忽就是，反而忘记了施先生小说文本本身的文学性，也就是说我把它当成都市生活的某一种反映，或者某一种投射，而没有仔细分析他的各种文本。所以我今天要做的反而是一个细微的工作：找到他的一两个文本，再做一个仔细的分析，借此来补救我写施先生那一章的不足。
所以这个题目也会越讲越小。为什么这么说呢？因为我当时在研究的时候，也接触了施先生的几位朋友，从这几位朋友口中才知道施先生在“文革”时期曾受到相当大的苦。因为鲁迅文章里提到了，有点批评，施先生忍了很多年。另外，大家知道不多的是，施先生的小说受到当时几位左翼批评家的严厉批评，特别是他写的《魔道》和《夜叉》，所以我今天偏偏讲这两篇。对于这两篇，楼适夷先生晚年的时候就懊悔自己当时不应该这么批评，这是后话。当年楼先生曾写过一篇很严厉的文章，说施先生是走旁门左道，而不能够回归一种普罗式的、写实主义的东西。所以80年代初刚刚发现新感觉派的时候，大家都有点半信半疑，总觉得新感觉派很颓废，不敢正面肯定这些作家作品的艺术价值。结果施先生也被这个名词连累进去了，有理说不清。他再三跟我讲他不是新感觉派，那么他是什么派呢？我就说：“施先生，现在有几位作家发现你是中国现代主义文学的老祖宗。”他说，“什么是现代主义，我从来不用这个名词。”那么我说，“你不是办了个杂志叫做《现代》吗？”可是我后来发现，《现代》杂志的法文翻译不是modernism，不是modern，也不是modernity，而是法文Les contemporains，就是当代人、同代人的意思。他当时最喜欢讲的名词，当时我觉得很熟悉就没有问下去，就是avant-guard，中国翻作“先锋”，台湾翻作“前卫”，我以为avant-guard只是艺术上的名词，对于小说上的avant-guard我当时脑子里也没想清楚，然后他就说了句很惊人的话，他说30年代艺术上的avant-guard才是真正的左翼。不是写实主义那些东西，不是楼适夷他们所标榜的东西，其实那是落伍的。我对这句话的理解，就是在一个广义的欧洲现代主义的领域里面，当时有各种前卫的、先锋的作品，他们希望用一种很新的很先进的形式来描写现代社会急剧的变化，什么超现实主义啦，表现主义啦，象征主义啦，主义多得不得了。施先生不赞成用这么多主义，所以我就问他，你怎么界定你自己的作品呢？他后来跟我讲了三个词，全部是英文，非常有名了，第一个是grotesque，就是怪诞；第二个是erotic，就是色情；第三个词就是fantastic，就是幻想。
这三个词没有一个和现实主义有关系，因为当我们想到现实主义的时候想到的是其他的字眼。而他特别注重前面两个字，就是grotesque(怪诞)和erotic(色情)。我当时就问他，新感觉派也有这个，刘呐鸥不是翻过一本书叫《色情文化》吗？他说我说的色情和刘呐鸥说的色情不是一回事，我后来也没有追问。很可惜的是他当时提了施尼茨勒的一本小说，我记下来了，自己没有看，这篇小说大概是中篇，叫做《决斗》(Leutnant Gustl，1901)，各位在施先生的译文集里可以找到。我在陆灏的书店里买到了这本书，是英文版，而施尼茨勒的原文版是德文，所以显然施先生看的是英文版。我们知道他在震旦学的是法文，他的英文和法文都不错，不过我不知道他懂得德文，也许他不懂得。不过不管怎么说，他可能看的是英文版。他收集的资料里面，其实不止施尼茨勒，还有其他人，他们都是属于英美以外欧洲国家，包括德奥的作家，基本是德语作家。所以这就勾起我的一个想法，就是现代主义不止是英美，也不止是法国，可能得把奥地利放进去，一定要把奥国、维也纳这个东西放进去。慢慢地我就开始加以研究，这方面我受到一本书很大的影响，就是卡尔·休斯克(Carl Schorske)写的《世纪末的维也纳》(Fin-de-siècle Vienna：Politics and Culture，1981)。看他的书里讨论施尼茨勒和其他一些作家，然后再回头把它放到中国文化史的语境里面来看，现在还继续在做这个工作。因为我发现维也纳几位有名的世纪末作家，每个人写的小说都很长，我到现在还没看完，所以我今天暂时不讲那一段。
我讲这些为的是证明什么呢？就是说，我们在美国研究一个作品的时候，作家的生平完全不管，而是用一种理论来分析文本。可是我觉得在中国的语境里，作家的背景和身世不能不顾，特别像施先生这种情况。他写的不是写实主义的作品，和他个人的经验关系不深，可是他写的那些东西里面，很明显地是借用了一些他所看到的书。而这些书里有中国的古书，更多的是欧洲的文学。他讲得很清楚，比如《魔道》里面，他看的是什么书，这些书都是施先生当时家里有的书。这些书进到了施先生的小说世界里面时，改头换面，起到了什么作用？当时我在写《上海摩登》的时候，对于这个问题只是点到即止，并没深究下去。大概是以《现代》杂志为背景，就是他们引用的书怎么翻译的，怎么进到他们小说里，有的人就开始模仿当时法国所谓新浪漫主义的作品等等。这是一种描述性的东西，不是深入的分析，也不是一种比较文学的方法。所以，事隔那么多年，陈建华先生邀请我到交大来演讲，我才想到将我以前每本书里的缺点，找一个题目带出来。我想用我现在的一种思维方式来重探施先生的小说世界。
可是我今天只能讲两篇短篇小说。在这里又要做一些介绍，施先生的小说写得不算多，但他的作品不能用一种方式来概括。我们不能说施先生写的全部是都市小说，也不能说他写的全部不是写实小说，实际上他什么都有。在国外最有名的，特别是夏志清写的《中国现代小说史》里面最推崇的是《将军底头》，那是一个古典故事的东西，像《将军底头》、《阿褴公主》和《鸠摩罗什》这些。现在有的西方学者专门研究他的历史小说，也有人研究他小说里面乡土的一面。他早期的两三本小说集里面都是讲乡下，像他居住的苏州，他比较熟悉。小桥流水，我们一看就知道是江南水乡，里面有各种乡下人的故事。然后呢就有人开始研究，像研究《梅雨之夕》跟上海的关系。可是有一样东西最吸引我的，又一直没办法发挥的就是他的《魔道》。他的小说怎样追求一种神怪的、魔力的东西，为什么施先生要追求这个东西？这个问题让我困惑了很久，记得有一次到杜克大学演讲，见到理论大师詹明信(Fredric Jameson)，我就大言不惭地开始讲施先生的小说，讲完之后，詹明信就说《魔道》有意思，问我怎么不多讲一点。原来他也认为《魔道》有意思，我也会这样觉得，为什么都觉得有意思？所以我这次来，就想不如重新看一看当时的《上海摩登》是怎么讲的，我在这本书里因为要把都市文化和施先生的《魔道》这些小说放到一起，所以找了一本建筑学上的理论书来套用，这本书叫做The Architectural Uncanny(《建筑之诡异》)，就是都市的荒诞，是普林斯顿的一位建筑理论家叫作维特勒(Anthony Vidler)，他后来到UCLA去教书，写了好几本书，那本书是他的第一本。他基本上就把弗洛伊德一个叫作uncanny的理论拓展到一个都市文化的领域里面。所谓uncanny来自德文，意思是指和家脱节，或者说失落、疏离。维特勒就把这一理论放到都市文化的领域里，就是说人在都市里面平常看起来很熟悉的东西会突然变得不熟悉，于是产生了各种疏离感，细节我不记得了。我说刚刚好，就套用到施先生的小说里面来。我记得分析了一点《凶宅》，就是讲一个英国人死掉了，当然里面也提到一点刘呐鸥的东西。可是这次重读文本的时候，我发现几乎全错了，我受那个理论的影响太大。不能说是全错，是大错，我当时很多东西都没仔细看，我看的是那本书，而不是弗洛伊德自己写的文章。直到几年前我在中文大学教书的时候才把它拿出来看，看了以后忘记了，这次再看，发现里面说的和The Architectural Uncanny里说的完全不是一回事，所以我暂时把这个放在后面，我们先来重新看看施先生的《魔道》到底讲的是什么。
《魔道》讲“我”坐火车到了一个小城，后来到了乡村。在火车上呢，碰到一个老妇人，长得有点怪怪的，干瘦的一个老妇人。这个老妇人坐在那里，旁边没有人坐。于是他就开始种种幻想，觉得老妇人一直盯着他，于是就越想越觉得怪。最后呢他就下了车，到了一个朋友家里，他似乎觉得老妇人的阴影一直跟着他。他朋友住在乡下一个漂亮的地方，老妇人的阴影使他产生了各式各样的幻想，最后朋友的妻子变成一种色欲的化身，他觉得这位妻子要和他做爱，要和他接吻，所以就变得越来越神经质。最后他从乡下回来，到了一个住的旅馆还是公寓的地方，然后就要去看电影，结果票卖完了，最后买那张票的就是那个老妇人。于是他又到咖啡馆，喝黑啤酒，喝的时候就想到老妇人黑色的面孔，整个怪诞式的阴影一直跟着他，最后他收到一个电报说他三岁的女儿死了。这样一个故事，如果从写实主义小说的立场写，是完全没有道理的。这个人的来龙去脉没有交代，这个人的心理背景没有交代，这个故事的情节也不紧凑。这个老妇人上到火车上，最后也没有交代。一个写实主义的小说，最后一定要把这些，比如大家都知道的福尔摩斯小说，要把这个讲得清清楚楚。福尔摩斯里面有鬼，最后要说这个鬼是假的。而《魔道》里面完全没有解释，所以无怪乎当时人觉得奇怪，觉得施先生走火入魔了。因为当时没有人写过这样的小说。我当时很可惜没有问他，“你当时写《魔道》的时候是怎么构思的？”我们讨论《魔道》的时候，我就记得他说，“《魔道》这篇给我引来大祸，后来我也不得不乖乖地不写小说了。”我在书里的推测就是，他后来之所以会放弃写小说，转而开始文学研究，恐怕和这个有关系。他受了非常大的打击，他觉得这种实验没有人欣赏。现在时隔这么多年，我再欣赏，也没有用了。施先生可能一笑置之，他的时代已经过去了。
不过我们重新审视这个小说的时候，若以一个很粗浅的世界视野来看，如我之前所讲的，第一个是翻译，第二个是流通，第三个原则是原来的文本在它当地的文化系统里有它的价值，然后翻译到另一个文化系统里面也有它的价值，变成另外的文化或文学的一部分。像这个例子就是，施先生看了这些西书，到了他的小说里面，改变它的形状，变成它的养料，最后发展出施先生自己的小说来。他怎么改变，这中间要如何取舍，这反而是我比较关心的问题。我在研究林琴南的时候曾经说过，哈葛德是一个二流作家，书里面有很多惊险镜头，语言很差。但是到了林琴南笔下，却写得非常好，文言文铿然有声，使我们看得惊心动魄。同样一个道理，施先生能将他看到的乱七八糟的书的营养摆到他的小说里面，而且点名它们是什么书，最后创造出一个文本出来，而这个文本是一个严肃的文本，不是一个通俗流行的文本，是一个属于avant-guard式的实验性的文本。
我们来看他怎么写。如果是一个新式的实验性的小说，那么放在前景的应该是语言，那我们就看他叙事的语言是怎么回事。第一个他用的是“我”，“我”正坐在车厢里怀疑对座的老妇人，就把这个情景很荒谬地摆在那里。没有说“我”喝茶，就是怀疑着一个老妇人，说是怀疑，不如说是恐怖较为恰当些，因为怀疑同时产生恐怖，继续这么走下去，把这个黑影介绍进来了。这里面当谈“我”的时候就有“我和你说过没有，我旁边的座位是空的”这样一句话，这个“你”是谁呢？是读者。所以后来作者这个“你”就变成和自己说话，主人公在和自己说，或是和那个阴魂说话。所以慢慢从第一人称进到了意识流。意识流这个文笔，我想在国内第一个应用的就是这几位：一种是穆时英式的意识流，他是叙事式的意识流；一种就是施蛰存的意识流，他当时知道意识流这样一个名词，而且他用的时候很刻意地要营造一种意识流的句子和句子间的结构方式，不过他原本是什么呢？就是《决斗》。所以各位如果研究施蛰存的话，不妨把那篇小说，他的翻译看一看。这本小说怎么写的呢？就是写个上尉或中尉，约好了要和人决斗。当时世纪末在维也纳，贵族之间的一个风气就是男人为了某个荣誉要决斗。这是贵族的特产，决斗的风气一直到1920年代才完。他约好了要和一个人去决斗，早上起来往那边走的时候，意识流就开始了。今天决斗我会不会死啦，我的一生怎么样怎么样啦，碰到个行人，这个人怎么盯着我看啦，整个行文就是这么写的。最后有没有决斗我都忘了，好像没有。反正整个故事都是从“我”的个人的主观的立场，完全是从个人的眼睛里、心里面找出来的东西，就这么一直看。《魔道》里同样是这个写法，就是从坐上车开始一路就这么讲，完全没有对话。写实小说的话就会旁边找些人和他对话。那么继续写写到第二页的时候，他有几个字就明显地标出来了。一个词就是“怪诞”，我想施先生写怪诞的时候他心里面一定就是grotesque。然后他讲怪诞的时候呢，就和妖怪的老妇人放到一起，里面说妖怪的老妇人是不喝茶的，因为茶房拿来了茶，而妖怪的老妇人只喝水。于是他就臆想，如果喝了茶她的魔法就破了。这用写实主义的角度写，就是这个人已经有点发疯了，开始胡思乱想。他说，这是“我”从那本旧书里好像看过的，所以当他作解释的时候，他担心读者不懂，所以希望通过书本来衬托，来向读者做解释。他就想到西洋的妖怪老妇人是骑了扫把在飞行，可是他又说了《聊斋志异》里也有鬼啊，有个月下喷水的黄脸老妇人的幻象浮上“我”的记忆等等，一路写下去。所以这里面我所谓这种文本的切入、介入就进入到他的小说里面来了。
然后，另外一个很惊人的现象就是，小说里面他看的书大部分都是西书，不是中文书，而且他把英文的名字都标出来，没有翻译。有的是翻译的，比如说《波斯宗教诗歌》，另外就是《信誉犯罪档案》，这个我没找到，《英诗残珍》，这个容易找，就是当时的英诗集锦之类的书。可是最重要的几本书，一本是叫做The Romance of Sorcery，就是《妖术奇谈》，还有勒法努(Le Fanu)，是爱尔兰作家。他写了很多怪诞小说，其中有一个故事，就是Carmilla。故事主要是说月夜下古堡里发生很奇怪的事情，白天很熟悉的东西，到晚上怪怪的感觉就出来了，这就是uncanny。里面有一个女的变成吸血鬼，然后半夜到另一个女的床上想吸她的血。勒法努的小说里把吸血鬼的形象带到日常生活里面，在这种古堡里面把它带出来了。那么勒法努的小说在西方文学里，一般是把它叫做gothic fiction，就是哥特式小说。哥特一词来自建筑，就是一种17、18世纪仿古式的一种建筑，高高的尖顶，鬼的形象等，他就把这个放在他的小说里面。主人翁住的地方往往有这种哥特式的尖顶或哥特式的古堡，人进去后很阴暗，于是楼上，特别是屋顶上就发生事情了。所以后来有人就说哥特式的传统从Hugh Walpole早期的小说到安·拉德克利夫(Ann Radcliffe)，一直到大家比较熟悉的勃朗特(Bronte)三姐妹，《呼啸山庄》里面的山庄虽然不是哥特式的碉堡，但也是一个湖边很凄凉的地方，那里面本来就闹鬼，是一对爱人的故事，爱得死去活来，后来都死掉了。还有就是《简·爱》，她认识了罗切斯特，罗的前妻发疯了关在楼上，半夜里面在鬼叫，那一段你们看电影都会看到。随后美国早期的女性理论家就把这些编成一本书，叫做Madwoman in the Attic(《阁楼上的疯女人》)，从那里就可以看出来女性怎样受到压抑。当然也有人认为女性所代表的一种eroticism(色情主义)，一种对于男人具威胁性的色情。
当然施先生所用的还没到这个阶段，他当时对女性主义还没什么兴趣。他想营造一种怪诞的气氛，那么从哪里找呢？中国只有《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》之类的。我最近看了《阅微草堂笔记》，和《聊斋志异》差得太远。可是《聊斋志异》里的鬼，狐仙比较多，也有各式各样的鬼，如何把这些鬼和人物的心理连在一起？因为施先生当时已经知道弗洛伊德，他和我谈过好几次。那么如何将弗洛伊德所说的心理病，压抑也好、发狂也好，联系在一起？这个也许是都市小说的一个方面，至少在施尼茨勒的小说里施先生得到很多启示。因为施尼茨勒典型的小说比如说《阿尔赛小姐》就是讲这个：表面上中产阶级男人道貌岸然，女士温文尔雅，可是缺钱用，就一定要去借钱，因为她爸爸负债，于是就要找个有钱人，可是她不愿意卖身。于是这个女儿就到别墅里面去见那个喜欢她的男人，男人说和他上床就可以解决这笔钱，这个女人马上就发疯了。发疯的时候所有衣服脱光了，从楼梯上走下来。其他绅士淑女们正在开派对，发现这个就不知道怎么办。这个故事就是这样，女性在受到压抑的时候，一个中产阶级的女性，在熟悉的环境里面受到压迫的时候开始发生心理问题。施尼茨勒没有读过弗洛伊德，但弗洛伊德知道施尼茨勒，看了他的小说之后大为赞叹，说自己的学说在他的小说里面都已经表现出来了。等会要讲的uncanny，也要提到施尼茨勒。所以中国第一位发现施尼茨勒的心理描写的是施先生。后来还有人翻译过他的喜剧，和他的小说很不一样。大家可能看过他的喜剧改编的电影，大多是讲都市里的A爱上B，B爱上C的爱情轮流转，讽刺的爱情，可他的小说就是讲这个东西。所以弗洛伊德特别喜欢。维也纳的都市文化发展到一定程度的时候，原来得到的破产了，可是表面上为了门面不好意思暴露出来，才会发生repression(压抑)，这个就是弗洛伊德特别提出来的。勒法努是个例子，另外，他还提到其他类似的作品。刚刚讲到gothic总是和神怪联系在一起，而erotic总是和神话联系在一起。那么gothic，grotesque这种恐怖式的冠脉，背后是不是有色情的成分呢？绝对有。色情的背后是不是有这种荒诞的成分呢？绝对有。而两者加在一起背后是什么呢？是死亡。这是一种典型西方式的颓废，不可能复活，一定是死亡。所以这个小说里面我本来以为主人公会死亡，跳楼死亡，但最后是他的小孩子死了，莫名其妙，总之一定要有个死亡的东西。
Gothic romance(哥特式传奇)这个文类在外国大盛，非常流行，就变成通俗小说了。后来就把爱伦坡的小说啦，勒法努的啦，甚至有人把神话故事全部摆到了romance里，总之就是romance变成通俗小说的文类了，而失去了它们本来有神话意义的传奇了。原来的传奇是和哥特有关系的，施先生这些书我猜是没有看过的。这些东西刚刚触及到的时候，我没有注意，因为我对鬼啊什么的不感兴趣，事隔几十年，我现在对鬼的兴趣特别大。我这次回中文大学要看《聊斋志异》，对这本书迷得不得了。我现在为什么对鬼的兴趣那么大？有施先生的影响。中国文化受儒家文化的影响大了以后呢，儒家不是说“敬鬼神而远之”嘛，人性的荒诞的一面，神秘的一面，弗洛伊德所说的uncanny的一面，比较不受重视。中国的小说里面，早期还很多，如魏晋南北朝时期的志怪啦、唐传奇啦，再比如鲁迅喜欢的干宝的《搜神记》啦，所以我可能也部分受到鲁迅的影响，因为《故事新编》里有一半都是讲这个东西的。后来我就想，文学的创造力从哪里来？就是你如果写一个小说，你的思路是否可以完全从儒家的里面来？应该不够。因为小说往往是唱反调的，往往你这边说仁义礼教，他那边描写颓废，它和礼教的道德之间有相当大的距离，特别是用弗洛伊德的方式来讲，被压抑的东西就会出来。文学的形式、叙述的形式是把人所压抑的东西，或黑暗的东西，或荒诞的东西带出来，你用道貌岸然的方式是带不出来的。所以这里面就给施先生一个契机，这个契机就是，一定要超越现实主义，这是个非常大的挑战，因为“五四”时期以来的传统就是19世纪的写实主义，他们所介绍的作品，特别是短篇小说，都是写实主义的，什么莫泊桑的小说，英国的小说，还有后来30年代大盛的巴尔扎克的小说都是写实主义，当然还有左拉。另外一些比较浪漫的如罗曼·罗兰的东西，像施先生所喜欢的绝无仅有，我猜当时没有人明白他在看的是什么。所以呢，他一定要把这些书介绍进来。还有一本书叫The Romance of Sorcery，这本书我后来查了，也是通俗小说。原来是写傅满洲小说系列的萨克斯·儒默(Sax Rohmer)写的，也是神仙鬼怪的故事。所以他能把欧洲的这些资料，不算是很高的，也可以说是参差不齐的，都吸收到他的小说中，创造了一个荒诞的气氛。那么这个气氛怎么来的？这是施先生自己的了。如果我们要以大都会的文化生活为背景的话，那我的错误就在于太受The Architectural Uncanny这本书的影响，我觉得应该倒过来讲：上海当时的都市文化还不足以满足施先生的思考和想法。他是有独创力的，和刘呐鸥、穆时英那几个朋友不一样，他不喜欢去舞场，他最喜欢的除了喝咖啡就是逛书店、看电影。所以他常常说带着几个人逛书店，在四马路，一大堆书，于是他就买了中文书英文书，然后就喝咖啡或看电影，他很喜欢看电影。于是这些书就进到他的小说里面，他就喜欢挑那些怪诞的东西。我记得他和我大谈爱伦坡，他非常喜欢他的小说。更有意思的是，他很喜欢虐待狂的作者：萨德。后来我到美国去，他问我能不能把英文版的小说买来给他看，当时我在美国到处找不着，现在到处都有。我后来还找到了寄给他。他喜欢看这种东西，而不是狄更斯。当时他就有点孤僻，可能觉得相当寂寞。我看他写的这些小说，懂的人也不太多。而这些作品毕竟是为中国读者写的，他整个的故事模式，不是从乡下到都市，因为“五四”时期的大部分小说都是从乡下到都市的模式，如果有都市的话，比如曹禺的《日出》、茅盾的《虹》，都是年轻人或喜欢文艺的人从四川或什么乡下坐轮船到上海来，巴金的很多小说也是这样，和他个人经历很相似。如果“五四”的写实主义小说写乡下的话，就会表现乡下的农民受苦受罪，把农民变成中国封建文化的代表，比方说祥林嫂就是个典型。然后知识分子的叙述者和乡下人的关系是什么，各人不同。鲁迅是反省式的，有的人是社会批判式的，还有的人把乡村美化，比如曹禺《日出》里面，原来她的男朋友想让她跟着他回去，她不回去，然后就日落了。这是非常熟悉的模式，施先生反其道而行，都市的生活他是熟悉的，他的家、咖啡馆、巴黎大戏院，这些是熟悉的。但是坐了火车，一切都不熟悉了。到乡下朋友家里就发狂了，于是各种东西变成了幻象。他后面三分之二是他的幻想，全部是意识流的手法写出来的。最后回到都市，原来熟悉的东西开始变化了。比如说喝咖啡的时候喝了黑啤酒，马上变化了。他去看电影买不到票，票被黑衣女人买到了，直到最后遭来灾难。这个故事在中国当时典型的城乡模式里，基本是乡下生活的那个基调，是一种变奏，就是都市人到乡下。这样的城乡模式，我们怎么来把它放到《上海摩登》或施蛰存的小说里面呢？这反而是我现在花时间构思的一个问题。
我一个基本的构思就是：中国传统文学里面，写都市生活的反而是写实小说，像《三言》里写杭州；而写神话的都以乡下为背景，比如唐传奇，甚至于《聊斋志异》，至少在书斋里面，书斋不一定在城里。因此中国山水画的这样一个基调，进入到现代语境里面一定会改变的。怎么改变，第一种就是“五四”式的意识形态的改变，就是乡下是好的、是纯洁的，或者乡下是黑暗的，我们要去拯救它。它把道德的意味摆进去了，让我们去警醒。另外一种就是像施先生这样，把乡下的意象变成神话，变成很荒诞的东西。这是很大胆的，别人看了就说中国鱼米之乡怎么变成这个样子。他一不做二不休，另一篇讲得更厉害，就是《夜叉》。
如果说《魔道》是从都市到乡下，那《夜叉》基本上是在乡下。这个故事更为弗洛伊德化，就是叙述者去看他的朋友，朋友把他的表妹介绍给他，结果发现他发疯了，在医院里。于是他来交代一下自己是怎么发疯的。原来他在乡下度过一个周末，在月下散步的时候碰到一个夜叉。夜叉的典故从印度来，是一个佛教典故，后来进入中国文学里面，有各式各样的夜叉，母夜叉，男夜叉，女夜叉等。关于夜叉的一个解释是：夜叉有好有坏，有一点就是会咬人的。所以我觉得中国的夜叉可以和西方的vampire(吸血鬼)做个对比，中国没有吸血鬼，那是现代名词。古代也没人用，唐传奇里面没有吸血鬼。道家里面也有很多鬼，那是滋阴补阳似的，狐狸精更不用说了。吸血鬼是西方创造的东西，我想施先生就把这个摆进去了。他把中国的农村用一种田园抒情的方式写下来了，月下、散步、古潭、古塔，这个“我”已经要发疯了，结果发现白衣女郎。白衣女郎可能是夜叉，那么他说夜叉要吃他，所以就要抓她，结果就跑到一个土庙里面，听到有人叫，就看到黑影逃出去，然后他就看到夜叉现形了，于是就把她掐死了。后来知道那是一个乡下女人，一对男女在幽会，他就把一个女人误杀了。回来之后他就发疯了，觉得那个女人一直跟着他。他最后说他快不行了。叙事者决定不把自己的表妹介绍给他了，这个人已经没有希望了。就这么一个故事。
那么这故事也是一个变奏，是乡村和城市的一个变奏。把夜叉的形象用一种半西化的形象表现出来。如果把这两篇故事放到一起，再来阅读弗洛伊德的“Uncanny”这篇文章的话，我就有不同的体会。我第一次知道这个名词是从那本书出来的，各位可能很少有人读过这篇文章，我这次再读，发现它从头到尾讲的都是文学，几乎没有像弗洛伊德讲的心理学个案，譬如他讲梦啦，讲sexuality，他只有一两本书是讲文化的，比如Totem and Taboo(《图腾与禁忌》)。这篇文章里面从头到尾用的都是文学的例子，而文学里面最重要的例子就是霍夫曼写的“The Sand Man”(沙人)。这个故事是一个童话故事，很可怕的。故事讲的是一个孩子年轻的时候，他妈妈就跟他说，“你要乖乖的，不乖的话会有个沙人来把你的眼睛挖掉，他用沙放到你的眼睛里，你的眼睛就爆出来，他就把眼睛带走了。”然后那个小孩子那天晚上看到他爸爸和别人吵架，他以为另外那个男的就是沙人，他想救救不了，后来他爸爸就死了，那个男人就失踪了，所以他一生都在追逐这个人。后来他到一个小城里面，买了一个望远镜，用望远镜看到对面有个魔术师，手下有个极漂亮的女人木偶，那个木偶叫做Olympia，他就爱上了木偶，可魔术师和沙人在吵架，于是沙人就把眼睛拿走了。这个男孩就更发疯了，他那时已不是个孩子，要结婚了，后来没结。他最后到塔上去玩的时候，发现自己发疯了，他发现那个沙人在下面，于是他就往下一跳，就死了。这是一个很凄惨的故事，就是讲一个人少年时被压抑的感觉，人越来越发狂，最后到了死亡。弗洛伊德用了各种例子，最有意思的一点就是他找了大量的字典来证明他所谓的uncanny是什么意思，从德文到英文到法文到西班牙文，就是说在一个很熟悉的家的环境里面，有的东西往往是不该出来的，温暖的环境里面是不该出来的，比如应该是一个桌子、一个椅子、一个火炉，而压抑的阴暗面出来就变成神仙鬼怪了。譬如他说看了一个小说里面的故事，故事里的人饭桌上画了一条鳄鱼，结果半夜里这鳄鱼就跑出来要吃他了，差不多这个意思。可能格林童话里有这种故事。就是说神仙鬼怪、阴森怪诞的东西，是从日常生活的物质环境中跑出来的。而这种跑出来的东西，根据弗洛伊德的说法，所代表的是压抑的性欲。比如那个眼睛被拿走，男孩为什么这么怕呢？用弗洛伊德的说法就是，他怕被阉割，因为眼睛代表他的男性生殖器。于是他就认为神话里的uncanny所代表的最终的源头是人类原始，经由婴儿所涵盖的那种被压抑的原始的恐惧，而这种恐惧慢慢发出来后和现实产生了冲突。这种恐惧感变成各种各样的形象，特别是这种怪诞的形象就出来了。
这是弗洛伊德的基本理论，当然他说的更仔细。可是我觉得弗洛伊德的问题是，他整个的理论根本没有科学性，他基本是从文学里面找很多inside(卓见)的东西。可是他用文学来解释心理学却没有把文学的味道讲出来，因为他毕竟不是研究文学的。我们将施先生的东西放进来，是不是说施先生是为了心理学而写了这些小说呢？我认为并不尽然。我们很容易跌到另外一个陷阱，就是施先生喜欢欧洲现代主义，喜欢怪诞，于是就把这些东西摆进来，就创作了这些东西，不伦不类，我觉得不尽然，因为如果真是这样，那就真的不伦不类了，我们看起来也就没有什么味道了。
所以我又觉得施先生的小说值得看，正是因为他把这些恐怖的东西加上了一层中国传统文化诗词歌赋，造成他自己文体里的enchantment(着魅)，他自己的魔力，一种文字的魔力。中国山水是很美的，半夜里很丑，变成怪诞，但他讲的话里说倪云林的画、唐寅的画。他说唐寅的画里有鬼在，那是故意吓你的。可我们心目中倪云林的画是很美的，唐伯虎的画更不用说了。因为我们心目中的绘画，山啊水啊是很恬静的，苏东坡的《赤壁赋》啊等等，不可能有神仙鬼怪在里面的。所以神仙鬼怪是后面加上去的，可是加在我们的阅读习惯里面的同时，我们并没有失去对于中国传统文化本身的美感的记忆。施先生就把这个东西带进来，特别是《夜叉》里面，我没有时间详细讲。他写的一个人在乡下走的那几段，他是用散文把它写出来的，他用的典故，特别是月下那段散步的景色，完全是唐诗的味道。当然我们不能说他写得如何好，因为在语言上，他可能写得也是蛮快的。但基本上，他是希望把中国传统的意境改头换面放在他的现代小说里面。那么这一点点线索，如果把它和他早期写中国江南小镇的一些小说连在一起看，可以得到另一幅画面，就是说：他的写实小说讲的是一种田园式的生活，里面有些人物，比如一个打渔的，叫长庆啦，比如一个凤阳姑娘啦，这些人表面上是很美的，淳朴的，城市人去追求他们就发生问题了。那个凤阳姑娘就是，城里人很喜欢她，她是马戏团里的一个小女孩，他越来越喜欢她就跟着她走了，就这么一个故事。就是说，田园里面，甚至是鬼也好，它的阴魂不散也好，它有一种美，那种美把失落的都市人吸进去，进入新的境界。这个问题我讲得还不是很清楚，过一个月到台湾清华去讲这个问题，就是中国田园小说里面的鬼是什么？它的幽灵是什么？是如何呈现的？和施先生的鬼怪式的幽灵，刚好成一个对比。譬如说，师陀的《果园城记》里面就有一个可爱的水鬼，在月下和大家一起划船，一点都不可怕，大家都说那是一个水鬼。这个来源从哪里来呢？当然是《楚辞》，在屈原那里，山鬼啊湘君啊。它里面也有很多神话的东西。所以中国的田园式的东西里面蕴含着很多的姿韵在里面。你怎么把文学上、美学上的东西放在一个现代小说范畴里，这才是施先生给他自己的一个挑战。当时人可惜懂的不多，我们现在呢也有点迟了。
作者：李欧梵编辑：李纯一
来源：
