文| 伊达政宗疯了 【本文会同步发布到全网，公众号&全网唯一ID：墩蛋探险记】
芥川龙之介与森鸥外、夏目漱石被称为20世纪前半叶日本文坛上的三巨匠。芥川龙之介与其余两位巨匠最大的不同之处在于，他是唯一一个只靠短篇小说就"封神"了的作家。
在这一点上，如果读者觉得难以理解，不妨在脑海中努力回想，千百年来的小说家有几个成名作不是中长篇小说的。莫泊桑？欧亨利？恐怕寥寥无几吧。道理很简单，短篇小说很难出彩，笔力不够的人无法用极少的笔墨就可以讲好一个故事。长篇小说的发挥空间更大，影响后世较多的文学作品，大都是长篇小说。
但《罗生门》是个例外。而写出罗生门的作者，我愿称其为鬼才龙之介。
《罗生门》情节简单，人物稀少，短短的篇幅，小小的场面。时间、地点、人物、结局全都展现在读者的面前——仅仅是3000多字的篇幅。
我手上的这篇罗生门是鲁迅翻译的版本，这是罗生门的第一个译本，同时也是我认为的目前一百多个版本中最好的一个。在一般人看来，语言清晰简洁的外国文学作品翻译起来应当是不难，但不幸的是，真相往往有悖于常理，起码芥川龙之介的这篇罗生门，真的很难翻。
我没有去读日文原版的罗生门（虽然我是日本语科学生能读懂日语），姑且将鲁迅译的版本视作"真·罗生门"，那么我们会发现，这本书的意境与画面感实在太强了。我对于画面感的理解是，像长篇小说，大可以用大量的篇幅笔墨去填充细节，反复描摹人物形象，给人留下深刻印象——这一点在群像小说"水浒传"或是历史长河小说"家春秋"中都很好理解——就像一部电影，几乎不必担心主角因为出场时间不够而无法给观众留下深刻印象。
而短篇小说就大不一样了。给你3000字的空间，你又要怎么做呢？
聪明人立马想到了两种办法。
1. 放弃对人物的刻画，全力描绘故事情节，人物为故事服务。
2. 尽可能的使人物描写为剧情服务。
但芥川龙之介显然两条路都没有走，他走了一条自己的路。说起来也很简单，下面是我的理解：没有作者是规定了自己必须要写短篇才去刻意的控制字数篇幅，"罗生门"之所以只有3000字，是因为作者认为3000字恰到好处！他很聪明的没有把"罗生门"变成一部电影，而是截取了一部电影中最精彩的几张切片——就是这么几帧，足以讲好一个故事！
以"罗生门"全文第一句为例，也就是日语所谓的"起笔"（書き出し）：
日版原文是：ある日の暮方のことである。一人の下人が罗生門の下で雨やみを待っていた。
鲁迅译文：是一日的傍晚的事，有一个家将，在罗生门下待着雨住。
楼适夷译文：某日傍晚，有一家将，在罗生门下避雨。
林少华译文：薄暮时分。罗生门下，一个仆人正在等待着雨的过去。
作为日本语科的学生，可以负责任的说鲁迅的翻译完全是直译，包括虚词在内的原文的每一个词，甚至连动词时态都给他原原本本地翻译出来了。懂日语的人看着鲁迅这样的翻译，可以很容易地把他的译文再翻译成日语，做到丝毫不差。
而不懂日语的读者再读罢"罗生门"全文后，回过头来细品鲁迅的这句译文，也会惊叹鲁迅到底是大家手笔，因为这第一句无论是默读还是朗读出来都很凝重，跟全文的意境和主题很相配。
我想很多人也许没注意到，鲁迅翻译"罗生门"是在1923年，恰好是新文化运动的高潮期——中国人终于开始摆脱文言文，甩掉拗口的之乎者也呜呼哀哉，开始讲白话，开始探索白话文写作——而1918年，伟大的文学家、思想家和革命家鲁迅， 5月在《新青年》上发表了中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，对旧礼教旧道德进行了无情的鞭挞，指出隐藏在封建仁义道德后面的全是"吃人"二字，那些吃人的人"话中全是毒，笑中全是刀"，中国2000多年封建统治的历史就是这吃人的历史，宣告"将来容不得吃人的人，活在世上"。这篇小说奠定了新文化运动的基石。
什么意思，列位看懂了吗，就好比一个人重新学习讲话的第八年，居然可以把日文翻译成白话文了。马县长，你给翻译翻译，什么叫惊喜？
鲁迅对芥川的欣赏，则在"罗生门"的译者附记中有体现：
芥川氏的作品,我先前曾经介绍过了。这一篇历史的小说(并不是历史小说),也算他的佳作,取古代的事实,注进新的生命去,便与现代人生出干系来。这时代是平安朝(就是西历七九四年迁都京都改名平安城以后的四百年间),出典是在《今昔物语》里
二一年六月八日记
而芥川龙之介本人对鲁迅的译文也十分肯定和赞扬。芥川龙之介本人懂汉语，而且他对自己的文字又总是精心推敲，精益求精，不肯随便和马虎。当他看到中国的文豪把自己的文字翻译成另一种语言却没有变味，想必也是很欣慰的。
这是巧合吗？鲁迅译本的美，实际上跟鲁迅当时自己的文风有很大关系，不信？来读：
一
今天晚上，很好的月光。
我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？
我怕得有理。
这"狂人日记"第一节，是不是有内味儿了？鲁迅是一个非常讲究文字精炼的人，他自己写文章常常把文字精炼省略得过分，结果是表达紧凑到影响到今人流畅阅读的地步。但这句译文却原原本本地追随原文，是故意拖慢节奏，而拖慢节奏正是原作者的本意。鲁迅翻译的高明之处正是他拒绝在这里做出任何省略或浓缩，原作节奏慢，他的译文也节奏慢。
作家，文笔犀利，通晓日语，这三点的完美契合，造就了一个近乎完美的中译版"罗生门"——唯有作家，方才能理解另一个作家遣词造句的良苦用心，翻译时，不至于把这语言的氛围给抹杀掉。
芥川龙之介的创作生涯是在大正五年（1916年）前后，资本主义高速蓬勃发展的背景下开始的。这是一个天灾人祸横行的乱世，社会动荡，经济萧条，民不聊生，就连京都都那么格外的荒凉。在这样的背景下，敏感的芥川借古比今，从11世纪的平安时代《今昔物语集》中获取灵感，讲了这么一个发生在平安京的故事。丢弃的女尸生前"吃"官兵，老妪"吃"女尸，家将"吃"老妪，人人都在"吃人"，人人又都在被"吃"。"罗生门"中，芥川龙之介描写了一个普通人在利己主义的驱使下堕落的全过程。而且通过描写"小恶"、"恶"、"最恶"的人物印象，慢慢给读者的心理带来冲击。
短短的3000字篇幅描绘出的浓重阴沉气氛下，"乐得狐狸来栖，盗贼入住，最后竟将无人认领的死尸也搬了进来，且日久成俗"的罗生门影像愈发清晰，落魄流亡的家将，骨瘦如柴的老妪，搭配着乌鸦死尸，全都在昏暗的雨天下散发着消极腐烂的气息，呈现着行将就木的可憎状态。这种氛围，给情节的发展作了一个危险的预兆，如果全文中家将思想由此及彼的变化令读者感到毛骨悚然的阴森——那么结局中家将消失在"黑漆漆的夜中"则将这种恐惧推向了顶点。
但是，这种吊诡的氛围并不是让芥川龙之介和罗生门一起封神的原因。在细读的过程中，行文中的几处有极强的割裂感，一度让我怀疑鲁迅是不是译的太随意了：
著者在先已写道"家将待着雨住"了。然而这家将便在雨住之后,却也并没有怎么办的方法。若在平时,自然是回到主人的家里去。但这主人,已经在四五日之前将他遣散了。上文也说过,那时的京都是非常之衰微了,现在这家将从那伺候多年的主人给他遣散,其实也只是这衰微的一个小小的余波。所以与其说"家将着雨住",还不如说"遇雨的家将,没有可去的地方,正在无法可想"倒是惬当的。况且今日的天色,很影响到这平安朝家将的Sentimentalism上去。从申末下开首的雨,到西时还没有停止。
家将被六分的恐怖和四分的好奇心所动了，几乎暂时忘却了呼吸。倘借了旧记的记者的话来说，便是觉得"毛戴"起来了。
这一切的根源，在于作者刻意的通过叙述口吻，来塑造罗生门这一"生死之门"，"善恶之门"的独特境界！
从地理位置上讲，平安京作为日本平安时代的首都,位于现在的京都。其规划以中国唐代的都城长安为蓝本,格局方正，罗生门便位于平安京的中轴线——朱雀大路的最南端。 "罗生门"书中的空间以罗生门为境界，被分成内外两个不同的世界。故事几乎全部发生在门内的世界，而门外的世界则只通过作者的描写与人物的对话来构建。
而"罗生门"的时间也在家将进入罗生门的一瞬间开始异质化，时间的流动变得极为凝滞而浓密。例如上文中穿插的大量内心独白与对环境或人物的描写不时地打断故事本身的发展进程，甚至偶尔会故意插入话外之事，令气氛为之一变。
作者是有意而为之！而鲁迅也看破了作者的意图故而直译，这两段话，实际上是书中的讲解视角变化所致——作者芥川龙之介在"罗生门"中毫不避讳的言明了自己是从今昔物语改编的这个故事，所以插入了一段讲述人视角而非家将视角——而当故事发展到家将下定决心离开罗生门的一瞬间，时间的流动突然加快，在两句话的篇幅之内就迎来了小说的结局！
门外是"生"的世界，而充斥着黑暗与尸体的门内则是"死"的世界——为此芥川才会将门内的时空写的如此之诡谲。恍惚的灯影，隐藏在隔板上的腐尸，体态佝偻附身拔女尸头发的老妪……
而脸颊长着红色脓包的家将无疑也是一个隐喻——在日本脓包是恶魔附身的象征——为了生存去到门外的世界等同于作恶；而如果要坚守自身的善，则只能像门内的人一样死掉……
而作为本文的讲述者，曾经在书中很跳的登场的讲述者是在门里还是门外呢，这一点，我觉得每个人在读完（特别是看完本文提供的思路）大概会有自己的看法。
罗生门的故事很简单，奇就奇在于写作手法与叙事节奏，通过文字的载体，表达出了不逊于电影的质感。
以一篇"罗生门"来统领十几篇短篇小说集，作为书名，在我看来是绝对合理的。
暂时气绝似的老妪,从死尸间挣起伊裸露的身子来,是相去不久的事。伊吐出唠叨似的呻吟似的声音,借了还在燃烧的火光,爬到楼梯口边去。而且从这里倒挂了短的白发,窥向门下面。那外边,只有黑洞洞的昏夜。
家将的踪迹,并没有知道的人。
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