内容提要：随着清代扬州徽商的崛起，徽商借助迎銮等机遇，成为戏曲的重要消费群体。同时，徽商对清代花部的勃兴以及戏曲创作的中兴，也有着不可低估的作用。
作者简介：朱万曙(1962- )，男，安徽潜山人，中国人民大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国古代戏曲小说、明清文学和徽学与地域文化研究，北京 100872
标题注释：本文系2013年度江苏省社科基金重大项目《江苏戏曲文化史研究》的阶段性成果(项目编号：13ZD008)。
一、徽商与戏曲关系的新背景
从清初到乾隆年间，戏曲艺术仍然在不断发展之中，并且涌现了一大批出色的戏曲家，特别是“南洪北孔”的出现，构成了中国古代戏曲发展的又一个辉煌时期。在这一阶段，由于徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。
根据张海鹏主编《徽商研究》第四章《徽商与两淮盐业》的研究，明清两代，徽商联袂而来两淮大约有两次，第一次是在明代中叶，第二次是在清康乾之际。明代中叶以后，徽商“业鹾”于两淮者日多，徽州的黄姓、汪姓、吴姓等，都在两淮成为盐业大贾，如成化、嘉靖间的黄万安，青年时候“乃挟赀治鹾淮阴间，善察盈缩，与时低昂，以累奇赢致饶裕”。[1]康熙、乾隆年间，徽商更云集扬州，他们不仅获取了大量的钱财，也牢牢控制了清代两淮盐务的运作，形成了“首总——总商——散商”的组织结构。①徽商江春、洪箴远等相继担任“首总”，特别是在乾隆朝担任“首总”的江春，“为总商四十年，国家有大典礼及工程灾赈、兵河饷捐，上官有所筹画，春皆指顾其事”。[2]正是在这样的条件下，徽商与戏曲的关系又揭开了新的一页。
康熙和乾隆两个皇帝都曾经六次南巡，对于皇帝来说，是他们搜刮民脂民膏之举，对于徽商来说，则是他们邀宠献媚、借以巩固政治地位，进而获得更大的经济利益的机会。为了邀宠献媚，他们就要想尽办法讨皇帝的喜欢。清代的皇帝从顺治帝开始就喜欢戏曲，那么，在康熙、乾隆南巡的时候，徽商是不能不进献戏曲让他们开心的。《圣祖五幸江南全录》中就记载：
(康熙四十四年三月初九日)皇上行宫演戏十一出，系选程乡绅家小戏子六名。演唱甚好，上大悦。
(三月十二日)皇上过钞门关，上船开行，抵三涂河宝塔湾泊船，众盐商预备御花园行宫，盐院曹奏请圣驾起銮，同皇太子、十三阿哥、宫眷驻跸，演戏摆宴。
如果说，康熙南巡，徽商们用演戏讨皇帝的欢心还不够，到乾隆南巡时，他们更重视皇帝的这一喜好，也因此准备得更加充分和隆重，钱泳《履园丛话》卷十二《艺能》记载道：“梨园演戏，高宗南巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出。”乾隆时的李斗在《扬州画舫录》里记载得更为详细：
天宁寺本官商士民祝厘之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟凤、太平击壤之剧，谓之“大戏”，事竣拆卸。迨重宁寺构大戏台，遂移大戏于此。两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。昆腔之胜始于商人徐尚志，征苏州名优为老徐班，而黄元德、张大安、汪启元、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班。自是德音为内江班，春台为外江班。今内江班归洪箴远，外江班隶于罗荣泰。此皆谓之内班，所以备演大戏也。[3]107
演“大戏”，当然不是为自己看，也不会是为一般的市民准备的，而是为了给皇帝看的。为了讨好皇帝，两淮盐务准备了花、雅两部大戏，既有“雅部”——昆山腔，也有“花部”——地方戏，而且盐商们还蓄养了自己的家班，这些家班也都是“备演大戏”，也就是为了迎接乾隆南巡而准备的。
受到“皇帝南巡——盐商重视”的影响，扬州的戏曲文化也盛极一时。
首先是天下名优集中于此，金埴《不下带编》卷七有诗曰：“从来名彦赏名优，欲访梨园第一流。拾翠几群从茂苑，千金一唱在扬州。”[4]后两句是说，从茂苑(苏州)来的演员一到扬州就走红，也得到很高的报酬。李斗的《扬州画舫录》记载了很多从其他地方来的演员，他们的艺术水平不凡，而商人给他们的报酬也不薄。
其次是促进了戏曲家的创作，如戏曲家蒋士铨与江春交往密切，其敷演白居易《琵琶行》故事的《四弦秋》杂剧，就是由江春倡议编撰的，编撰时间为壬辰(乾隆三十七年，1772)秋，编撰地点则是江春家的秋声馆。江春为之撰写了序言，复有题诗。歙县方成培改编《雷峰塔》传奇也是在这样的背景下获得成功的。
其三，舞台美术得到大幅度的改进，李斗在《扬州画舫录》卷五详细描述了当时戏曲演出的“行头”：“行头分衣、盔、杂、把四箱。衣箱中有大衣箱、布衣箱之分，大衣箱文扮则富贵衣即穷衣，五色蟒服、五色顾绣披风、龙披风……此之谓江湖行头，盐务自制戏具，谓之内班行头。自老徐班全本《琵琶记》，‘请郎花烛’则用红全堂，‘风木余恨’则用白全堂，备极其盛。他如大张班《长生殿》用黄金堂；小程班《三国志》用绿虫全堂；小张班十二月花神衣，价至万金。百福班一出《北饯》，十一条通天玉犀带；小洪班灯戏，点三层牌楼、二十四灯，戏箱各极其盛。若今之大洪、春台两班。则聚众美而大备矣。”[3]134-135
最后，是民间对戏曲艺术的喜好和崇尚。“扬州八怪”之一的郑板桥《扬州》诗道：“画航乘春破欲晓，满载丝管拂榆钱。千家养女先教曲，十里栽花算种田。”民间唱曲之流行于此可见一斑。李斗在《扬州画舫录》卷十一还记载：虹桥一带的熙春台、关帝庙“每一市会，争相斗曲”；城里商店开张或请神时，有一种叫作“马上撞”的演出，即“军乐演唱乱弹戏文”；还有一种“小唱”，“以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌”，其中有的“以传奇中《牡丹亭》、《占花魁》之类谱为小曲者，皆土音之善者也”[3]257。民间戏曲演出难以以“大戏”的形式进行，却比“大戏”丰富多彩。
总之，到了康熙、乾隆年间，由于徽商云集扬州，由于康熙和乾隆多次南巡，促使扬州成为全国戏曲艺术的中心。这一历史新背景，也推动了“徽班”进入了一个新的发展阶段。
二、徽商的戏曲消费
徽商一方面为了结交皇帝，蓄养戏班，另外一方面，也因为声色娱乐的需要，消费着戏曲。例如赵翼有《康山席上遇歌者王丙文沈同标，二十年前京师梨园中最擅名者，今皆老矣，感赋》一诗：“燕市追欢梦已赊，近游欣此度红牙。岂期重听何戡曲，恰是相逢剧孟家。歌舞夜阑看北斗，江湖身远忆东华。当年子弟均头白，忍不飞腾暮景斜。”[5]诗作感叹的是当年京师擅名的戏曲演员王丙文、沈同标而今已老，所谓“当年子弟均头白”。但观看他们演出或者遇见他们的地点正是在江春的康山草堂。又程梦星族侄程名世《思纯堂集》卷六亦有诗《初冬既望予有白田之行，甫欲登舟，适鹤亭见招观剧，酒间更命歌者以侑。是夕鹤亭亦有事，焦山相伴出城，已漏下三鼓矣。作此奉寄》。[6]程名世这次观看的戏曲演出是否在康山草堂不清楚，但依旧是江春(字鹤亭)所招，可以想见江春等扬州徽商经常消费着戏曲艺术。
康熙、乾隆间的程增及其子、侄孙也是喜爱并消费戏曲的徽商。《李煦奏折》第66条有“再请准纲商程增等分行食盐折”，折中李煦称程增为“殷实良商”。[7]乾隆十三年修《两淮盐法志》卷三十四载：
程增字维高，号蝶庄，歙人，有孝行，父朝聘，乐善好施。增慷慨慕义，克承先志，尝设义塾，教族中子弟，置义田，以赡茔独，于婚嫁丧葬之无力者，皆有常给，见义必为，而平居自视焉如也。好读书，搜讨古今图籍，于河漕盐策诸务、绘图画策尤如指掌，有造江淮，至今人犹追慕之。康熙乙酉，身任濬河，功成恭遇南巡，阅视河工，特书“旌劳”二字以赐。所著有《碧岑诗钞》、《闽游草》藏于家，授内阁中书舍人。长子銮宫浙江金衢道，三子崟，癸巳进士，刑部郎中。[8]
康熙四十四年乙酉第五次南巡，皇帝曾听过他家的戏子唱戏，《圣祖五幸江南全录》[9]载：
(闰四月初六日)晚朝，进宴演戏，其一切事宜皆系商总程维高料理。
程增的侄孙程易字圣则，号吾庐，是乾、嘉两朝淮北盐务总商。他家寓园中辟有戏园，并蓄有家班演艺其中。《山阳河下园亭记》“寓园”条载：“寓园一名可园，又名可以园，程吾庐副使宅后之园。……有合六间为一间者，曰‘揽秀’，为菊部征歌地。”[10]赵翼《程吾庐司马招钦观剧，赋谢诗》云：“淮水秋风暂泊船，敢劳置酒枉名笺。翻因误入桃园洞，又荷相招菊部筵(原注：去岁因访晴岚，误造君宅，遂成相相识)。玉树一行新按队(原注：歌伶皆童年)，霓裳三叠小游仙。殷勤最是留髡意，别后犹应梦寝悬。”[11]685又《题程吾庐小照诗》云：“买宅淮阴郭外村，手营别墅足邱樊。高情偏忆先畴好，不写新园写故园(原注：君歙人而家于淮，画乃其故乡岑山景也)。丝竹中年兴不孤，教成歌舞足清娱。可应添写梨园队，补作花间振笛图(原注：家有梨园小部，最擅名)。”[11]764
徽商的园亭、家乐既是享受的工具，也是交结的工具，程易的寓园曾借给北平张乐斋司马居住，《淮安河下志》卷六引《淮雨丛淡》曰：“家吾庐副使易宅后有园去且园不远，北平张乐斋司马仕于淮，爱其池亭之美，借以消受，题曰‘寓园’。”[12]程沆有《乐斋主人雨夜留饮，出小部佐酒。四载申谢诗》，其二云：“山公暂作园林主，抽得闲身受听歌。我亦钟情忘却老，青山依旧泪痕多。”其三：“一庭幽绿净无尘，竹肉声和乐句匀。定子当筵歌态别，风流压倒广陵春。”[12]又有《六月十五日，主人招同舍弟寓园纳凉，兼领小部之胜，雨后月明如洗，主人兴复不浅。更命小伶太湖石畔，高低列坐而歌，恍听钧天广乐，不知身在尘埃间矣，漫成八截申谢》[12]等诗记述张乐斋司马借程易的园亭、家乐宴客。
程崟，是程增之子，致仕之后移居扬州为盐务总商，嘉庆十六年修《江都县志》卷六“人物”载：“程崟，字夔周，先世歙人，商于扬。少即从方望溪游，制义外古文尤有家法，登癸巳进士，为部郎有声，寻告归。兄銮官浙江道，次亦为两淮总商。家门鼎盛，筑别业真州，选订明代及本朝古文，次第付梓。嗜音律，顾曲之精为吴中老乐工所不及，凡经指授者，皆出擅重名，逐为法部之冠，至今传道之风流，标映衣冠，争艳其福。著《二峰文稿》，刻有《韩笔酌蠡》及他书颇多，《望溪全集》亦其刊也。所著书流布未广，不数十年而板逐零落矣。”[13]南京图书馆藏有其《二峰诗稿》，诗稿扉页有其后裔程庆臻题记云：“公讳崟，字夔州，号二峰，一字南陂，康熙戊子科举人，癸巳恩科进士，充武英殿纂修官，授兵部方司主事，升本部武造司员外郎，会考府左司事升授福建清吏司郎中加二级，诰授中宪大夫，著有《二峰诗稿》、《编年诗集》，门人江都吴文湘等编公年谱行世。”[14]《二峰诗稿》中有《题拂水记剧本五首》，可见其曲学造诣之一斑。
徽商消费戏曲花费巨大，侯方域《壮悔堂文集》卷五《马伶传》云：“马伶者，金陵梨园部也。金陵为明之留都，社稷百官皆在，而又当太平盛时，人易为乐，其士女之间桃叶渡，游雨花台者，趾相错也。梨园以技鸣者，无论数十辈，而其最著者二：曰兴化部，曰华林部。一日新安贾合两部为大会，遍征金陵之贵客文人，与夫妖姬静女，莫不毕集。”[15]徽商出资，两个戏班打擂台，对徽商来说，或许是声色之好与显示豪富兼而有之，这是明代南京的事情。清代徽商用于戏曲消费的费用更多。道光年间，陶澍整顿两淮盐务时发现江春的“德音、春台二班，频年盐务并未演戏，仅供商人家宴，亦每年开销三万两”。②这已经是江春死后的事情，自不比它们主人在世时的投入；它们“仅供商人家宴”，也不比当年准备迎接圣驾时的排场，可尽管如此，每年开销仍然达三万两银子，可以想见，江春在世时，要给它们投入多少银两！
三、徽商与“花部”的兴起
康熙年间，扬州的戏曲演出可谓如火如荼，前引《圣祖五幸江南全录》中康熙四十四年康熙到扬州时，“皇上行宫演戏十一出，系选程乡绅家小戏子六名。演唱甚好，上大悦”的记载，透露了一些信息。这次为康熙演出的地点是在淮安漕运总督衙门的行宫，这位“程乡绅”恐怕就是一位徽商，因为：一，徽州程氏迁居淮安经商者颇众，据《淮安河下志》卷五记载，歙县岑山渡程氏后裔程量越迁居淮安，其子孙繁衍，在淮安和其他地方从事盐、典等业；除了程量越一支外，还有其他徽州程姓在淮安经商，清末李元庚说：“程氏，徽之望族也，由歙迁，凡数支，名功、亘、大、仁、武、鹤是也。国初时业禺策者十三家”，“皆极豪富”。二，这次南巡，康熙自江南回銮经过扬州，住了六天，“进宴演戏其一切事宜，皆系商总程维高料理”，这位“程维高也就是程增，是寓居淮安河下的徽歙鹾商”。[16]既是程姓，又是徽商“料理”进宴演戏之事，“程乡绅”是徽州程氏商人的可能性最大。同时，记载中还有他家出演的“小戏子”有六名的信息，这应该就是其家班的演出。
康熙对戏曲的喜好和六次南巡，使徽商们意识到，讨好皇帝的招数之一就是让他过“戏瘾”。所以他们立即蓄养自己的戏班，“以备大戏”，迎接圣上。李斗在《扬州画舫录》里记载的七大内班，从班主姓氏看，大多都是徽商蓄养的戏班。就在这个过程中，徽商头脑的精明和文化素养再一次得到显示：他们知道，一种艺术形式看久了也就没有新鲜感了；他们也把握了皇帝的审美心理，戏曲演出不能太雅静，要热闹一些；当然，还有很重要的一点，无论何种艺术形式，水平都要高超，对皇帝可不能马虎。因此，他们在蓄养戏班的同时，特别注意了两点：一是打破昆山腔一腔独霸的局面，吸收花部地方戏作为演出的组成部分；二是从四方招揽高水平的演员和其他方面的戏曲人才。由于徽商资本雄厚，也由于他们要不遗余力地讨得圣上的欢心，这两点他们都完全做到了，从而使徽班出现了新的面貌。
徽商首先对花部地方戏采取了兼收并蓄的态度，其表现就是“两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏”。李斗在《扬州画舫录》里记载，当时的“花部”地方戏有“京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调”，这些从四面八方汇集到扬州的地方声腔使得扬州剧坛出现了空前繁荣的景象。李斗还记述了花部舞台演出的情况：“凡花部角色，以旦丑跳虫为重，武小生、花面次之，若外末不分门，统谓之男脚色；老旦、正旦不分门，统谓之女脚色。丑以科诨见长，所扮备极局骗俗态，拙妇呆男，商贾刁赖，楚咻齐语，闻者绝倒。然各囿于土音乡谈，故乱弹致远不及昆腔。惟京师科诨皆官话，故丑以京腔为最，如凌云甫本世家子，工诗善画，而一经傅粉登场，喝彩不绝；广东刘八，工文词，好驰马，因赴京兆试，流落京师，成小丑绝技。”[3]123李斗的记述态度是比较客观的，一方面他指出了花部地方戏“囿于土音乡谈，故致远不及昆腔”，另外一方面，他也认为有的花部演员艺术水平是很高的。
地方戏及其声腔，来自不同的地方，“从句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。而安庆色艺最优。”从安庆来的二簧调显然是受到欢迎的声腔。除了二簧调以外，安庆艺人的“色艺最优”。他们的艺术水平直接决定着徽班的兴衰。见于《扬州画舫录》的安庆艺人有两位：一位是郝天秀，一位是高朗亭。李斗记郝天秀道：“郝天秀，字晓岚，柔媚动人，得魏三儿之神，人以‘坑死人’呼之，赵云崧有《坑死人歌》。”[3]121所谓“得魏三儿之神”，当是指郝天秀到扬州后，受到秦腔演员魏长生(名三儿，号长生)的影响；赵云松即赵翼，其《坑死人歌》见于《瓯北集》。他是安庆人，和苏州杨八官一同被江春征聘到春台班。李斗记高朗亭道：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦两腔，名其班曰三庆”，关于他的生平和艺术造诣，小铁笛道人的《日下看花记》(嘉庆八年)介绍得比较仔细：“高朗亭，又名月官，年三十，安徽人，现在三庆部掌班，二簧之耆老也。体干丰厚，颜色老仓，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强。不比征歌，一颦一笑，一起一坐，摹拟雌软神情，几乎化境；即凝思不语，或垢谇哗然，在在耸人观听，忘乎其为假妇人。”虽然见于《扬州画舫录》的安庆艺人只有郝、高两位，但是，来自安庆的唱二簧调的艺人应该更多，这从后来的有关北京徽班的伶人传记中多安庆人的情况中可以得到证实。
唱的是形成于安庆的二簧调，演员也自安庆来，徽班的含义发生了重要变化：它不仅是徽商蓄养的戏班，也是带着安徽艺术元素的戏班了。当然，它们的蓄养者主要还是徽商。
对“花部”地方戏扶持最用力的当属江春。担任“商总”四十年的江春组建了“花部”春台班。李斗记载道：
郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类，而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之优者，如《滚楼》、《抱孩子》、《卖饽饽》、《送枕头》之类。于是春台班合京秦二腔矣。[3]131
从李斗的记载看，江春首先征“本地乱弹”，并起班名为“春台”但因为“本地乱弹”过于地方化，“不能自立门户”，所以转而“乃征聘四方名旦”，吸收外地优秀的演员和更受欢迎的花部声腔，大幅度地提高春台班的艺术水平，他聘请了苏州杨八官、安庆郝天秀等“名旦”，大大充实了春台班的演员阵容。为延揽名演员，他不惜重金，他给四川名优魏长生的报酬高得惊人，李斗记载说，魏长生“年四十来投郡城江鹤亭，演戏一出，赠以千金”。据《扬州画舫录》记载，他蓄养的德音班和春台班还招揽了许多演员和乐师，规模相当大；其排场也超出其他戏班，如在“戏具”方面，他的春台班“聚众美而大备”。这些措施，也理所当然地使春台班的艺术水平上了一个台阶。此外，在艺术上他也力求吸纳其他地方戏中的长处。杨八官、郝天秀的入班，古人带来了不同于“本地乱弹”的其他花部声腔，但是江春却不满足，让杨、郝学习正在北京流传的京腔、秦腔，甚至连京腔中的一些小戏都学了过来；“本地乱弹”的丑角虽然也有艺术上的优势，但“囿于土音乡谈”，“取悦于乡人”，不能适应扬州来自各地的观众，江春就聘请了曾经流落京城、说官话的名丑刘八入班。通过一系列的努力，春台班终于集花部之众长，拥有了雄厚的艺术实力。李斗列举了一些演员，可能就属于春台班，如樊大，“演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备，议者谓之‘戏妖’”，用不同的声腔演出同一出《思凡》，其艺术效果当然非同一般，这在戏曲史上也是绝无仅有的；又如谢寿子，“扮花鼓妇，音节凄婉，令人神醉”；陆三官，“花鼓得传，而熟于京秦两腔”。[3]131“两淮盐务例蓄花、雅两部”就是从江春开始的，花部地方戏在他的扶持下也得到了前所未有的发展。
四、徽商对戏曲创作的推动
徽商对戏曲的喜好，对戏曲艺术的扶持，不仅促进了戏曲演出的繁盛，也必然推动了戏曲创作。就戏曲艺术的创作过程看，有舞台演出，才会引发戏曲家的文本创作。尽管到清代以后，戏曲创作逐渐有了“案头化“的倾向，但仍然有不少的戏曲家的作品付诸场上演出。徽商以雄厚的资财，消费着戏曲演出，戏曲演出对剧本的需求，又推动了戏曲创作。在这个因果链条上，徽商对戏曲的喜好和消费，是最初的动因。
也有徽商直接推动戏曲创作的事例，江春鼓动蒋士銓创作《四弦秋》就是其中之一。江春是一个典型的“贾而好儒”的徽商，他既是淮盐总商，也是一位风雅之士，和当时的文人有密切的交往，与号称“乾隆三大家”的袁枚、赵翼、蒋士铨交谊都很深。蒋士铨不仅是诗人，也是一位戏曲家，其《四弦秋》杂剧就是由江春建议，并在其秋声馆里完成创作的，刊刻时江春还为之撰写了序言：
白太傅文章风节，载在正史。余读其诗，每心仪其人，将重编《长庆集》付梓。适铅山蒋太史心余，过我秋声馆，因出所创凡例就质焉。太史抚掌曰善。遂相与上下议论，偶及《琵琶行》，旧人撰有《青衫记》院本，命意遣词，俱伤雅道。太史公填词，请别撰一剧前雪之，太史欣然诺从，阅五日即脱稿，题曰《四弦秋》示余，余读之而叹，叹夫太史之才之大，征引不出本事，而闺房婉转，迁客羁愁，描摹镂刻，一一曲尽其妙。乃益笑昔人之拙，其增添新意，正苦才窘耳。亟付家伶，使登场按拍，延客共赏，则观者辄唏嘘太息，悲不自胜，殆人人如司马青衫矣。夫文之至者能感人，太傅之诗，与太史之词，皆千秋绝调，合而为一，其尤足以感人也，不亦宜乎？太史既收入《外集》，余复为之序其颠末如此。秋声馆主人鹤亭江春识[17]187
江春所谓“外集”，当是蒋士銓的《清容外集》。该剧卷首亦有蒋世銓的《序》，交待了该剧的创作过程：
壬辰晚秋，鹤亭主人邀袁春圃观察、金棕亭教授及予，宴于秋声之馆。竹石萧瑟，酒半，鹤亭偶举白傅《琵琶行》，谓向有《青衫记》院本，以香山夙狎此妓，乃于江州送客时，仍归于司马，践成前约。命意赋词，庸劣可鄙。同人以予粗知声韵，相属别撰一剧，当付伶人演习，用洗前陋。予唯唯。明日，乃翦划诗中本义，分篇列目，更杂引《唐书》元和九年、十年时政，及《香山年谱自序》，排组成章。每夕挑灯填词一阙，五日而毕。[17]185
该剧后面还附刻了钱百泉、金兆燕等14人的题诗、题词。其中，有江春的题诗一首：“嚼徵含宫夙擅奇，新翻曲谱更淋漓。难销一段秋情处，多在江州送客时。贩茶重利轻离别，每到春来不在家。漫道此身如柳絮，可怜彩凤暗随鸦。豪华忽忽现前情，往事多因想内成。霹雳一声金鼓震，人间秋梦忒分明。凉馆挑灯读未终，衔杯爱赏百分空。玉堂风月元无价，枱举一枝花退红。”诗中对蒋氏的创作多有推崇，同时，对作品中所写的“商人重利轻离别”导致的“可怜彩凤暗随鸦”也发出深深的感慨。
该剧撰成后，江春“亟付家伶，使登场按拍，延客共赏”，袁枚等人也观赏了这次演出，写了《扬州秋声馆即事，寄江鹤亭方伯兼简江献西》一诗：“梨园人唤大排档，流馆清丝韵最长。刚试翰林新制曲，依稀商女唱浔阳。”[18]演出《四弦秋》的当然是唱昆曲的德音班，时在乾隆三十七年(1772)。此后，《四弦秋》就成为德音班的保留剧目，也成为道光年间北京戏班的常演剧目。
方成培之改编《雷峰塔》亦是徽商推动戏曲创作之一例。据方成培的《自序》说：“岁辛卯，朝廷逢璇闱之庆，普天同忭。淮商得以共襄盛典。大学士中丞高公语银台李公，令商人于祝嘏新剧外，开演斯剧，祗候承应。余于徐环谷先生家，屡经寓目，惜其按节氍毹之上，非不洋洋盈耳，而在知音繙阅，不免攒眉。因重为更定，遣词命意，颇极经营，务使有裨世道，以归于雅正。”[19]由此可见，方成培正是因为“淮商”为庆祝皇太后生日的需要而改编《雷峰塔》的。
乾隆年间的程梦星曾经中过进士，但他却辞官回到扬州，建蓧园享受生活。在其《漪南集》中，有《观演桃花扇剧四绝句》，前有小序云：“康熙己卯、庚辰间，京师盛演《桃花扇》。兴化总宪家优金斗暨高阳相国文孙寄园，每集必延云亭山人上座，即席指点，客有为之唏嘘泣下者。乾隆辛酉，家载南蓄优童自淮阴授此剧归，同人歌演，遂无虚日，多赋诗纪之。余谓徵事选词，未必尽皆实录；而北里烟花，奚啻南朝金粉。宜其耽情伎席，擅美歌场。至若秋风离黍，不过剩水残山。方今四海一家，又何必问萧萧芦荻耶！”
顾曲周郎隔世期，殢人犹自写乌丝。桃根桃叶风流尽，何独桃花扇底词。
公子声华艳一时，秋闱两度总堪悲。不知壮悔堂中集，可似渊明入宋诗。
争美香名是却奁，夷门归去绝尘缘。青楼梦觉朱丝断，不遣琶声到客船。
金斗歌成唤奈何，寄园高会泪偏多。重翻旧谱山阳笛，谁记云亭载酒过。[20]
程梦星中进士是在清康熙五十一年(1711)，康熙己卯(1699)、庚辰(1700)京城盛演《桃花扇》的情形想来也只是入京后的听闻。但或许这些听闻让他对观赏《桃花扇》的演出多了些向往。到了乾隆辛酉(1741)，他终于在扬州看到了《桃花扇》的演出，从小序中“同人歌演，遂无虚日，多赋诗纪之”的记载，可见当时扬州盛演《桃花扇》之情形。不过从小序及诗的情调看，程梦星等人已经没有了明清易代之际的那种悲伤情怀，而只有“四海一家”的太平时期对声歌的享受，以及对曾经的沧桑历史的淡淡的回顾而已。从考察徽商与明清戏曲之关系的角度看，程梦星以及扬州的文人、商人对《桃花扇》的观赏，正说明了他们对戏曲的喜爱。
《蟲余集》中有《吴荫穀招集同人命家优演余所作〈万丈焰〉新剧，胡复翁中丞赋诗以纪其事并索诸君继和，漫次原韵四首》：
白紵新裁舞袖成，翩跹掌上见云英。却将下里巴人曲，谱作清商内里声。
矍铄翁犹却扶杖，醉来应许卧红毹。谁云皓首输年少，可要探渊为索珠。
竟夕开颜为主宾，海山况是列嘉珍。太平歌舞浑闲事，比似当时是幸人。
俚调真如瓦缶鸣，偏叫丝竹奏分明。殷勤别有何戡在，不遣尊前唱渭城。
该诗透露出一个重要的信息，就是程梦星曾经创作戏曲作品《万丈焰》，并且曾经由吴荫穀的家班演出。吴荫穀是何许人待考。胡复翁则是胡期恒，他号复斋，因年长，故被扬州文士尊称为“复翁”。全祖望为其所撰《故甘抚复翁胡公墓碑铭》亦称其为“复翁”：“复翁讳期恒，字元方，一字复斋，累官甘抚、侍郎、都御史。”[21]在演出之后，胡期恒赋诗纪其事，又要其他文友和诗。作为编剧，程梦星所和之诗自然谦虚有加，或称“下里巴人”，或自嘲“俚调真如瓦缶鸣”云云。可惜该剧今已不存。
注释：
①参见王振忠《徽商与淮扬社会变迁》之《徽商与明清两淮盐政》中的论述。
②(清)陶澍：《陶文毅公全集》卷十一《请删减盐务浮费及摊派等款附片》，转引自王振忠《徽商与淮扬社会变迁》30页。
原文参考文献：
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[20]程梦星.今有堂诗集：漪南集[M].《续修四库全书》本.
