引言：
我国有着源远流长的鬼文化，在先秦典籍中即有诸多对鬼的记载，如《礼记》云“众生必死，死必归土：此之谓鬼”，《墨子》云“古之今之为鬼，非他也，有天鬼，亦有山水鬼神者，亦有人死而为鬼者”，《左传》亦云“强死，能为鬼，不亦宜乎”。屈原则在《楚辞·九歌》中创造了“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”这一多情女鬼形象，首次将鬼文化与文学相结合。
九歌·山鬼
到了六朝，志怪小说中开始大量出现鬼形象。《搜神记》中甚至有了“泰山府”这样一个管理结构，但《搜神记》中的鬼形象大都比较单调，如著名的“宋定伯卖鬼”的故事中的鬼实在太过老实。《灵鬼志》和《述异记 》中有对恶鬼形象的具体描写，如《述异记》中的恶鬼“披发至足，发多蔽面，不见七窍”，但也仅仅达到骇人的目的。
清朝的《聊斋志异》是写鬼的巅峰之作，许多故事虽都是搜录而来，但经过蒲松龄的艺术加工后显得格外生动形象。鲁迅将《聊斋志异》归于《清之拟晋唐小说及其支流》中，却也不吝赞赏道：然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间。
蒲松龄画像
《聊斋志异》中描写女鬼的独立篇章有二三十篇，下文对其中的女鬼形象进行分类，将之分成为恶的女鬼、复仇女鬼、有情的女鬼及有义的女鬼，并探讨其创作特色及其中隐藏的创作心理。
一、为恶的女鬼及复仇女鬼
《聊斋志异》描写了许多动人的女鬼，如聂小倩、连城和小谢等。但《聊斋志异》首先描写的并非这些有情有义的女鬼，而是作恶的女鬼，卷一中的《尸变》、《喷水》、《咬鬼》及《画皮》中的女鬼都为恶鬼。
《尸变》讲述的是四位客商投宿于一家小旅馆，店主新死的儿妇化为女鬼害人，其中一位客商与之周旋的故事。女鬼害人的手段为“女尸已揭衾起；俄而下，渐入卧室。面淡金色，生绢抹额。俯近榻前，遍吹卧客者三”，未曾入睡的客商以“潜引被覆首，闭息忍咽以听之”作为对策，即女尸通过吹鬼气害人，客商用被子蒙住头憋住呼吸以应对。周星驰《大话西游》中黑山老妖吸人阳气的桥段，其实就是改编自这个故事，只不过《大话西游》将吹鬼气改成了吸人阳气。
《大话西游》黑山老妖吸阳气
《喷水》及《咬鬼》中的女鬼亦极其骇人，其恐怖程度不在《尸变》之下。《喷水》中的女鬼“面肥肿如生。令击之，骨肉皆烂，皮内尽清水”，无端朝宋夫人及丫鬟喷水害人性命。《咬鬼》中的女鬼“以喙嗅翁面，颧鼻眉额殆遍”，所流之血“如屋漏之水，流枕浃席。伏而嗅之，腥臭异常”。
除了上述样貌丑陋恐怖骇人的女鬼之外，《画皮》中还描写了一个披着美丽表皮的画皮鬼。其外表为“二八姝丽”，王生将其带至家中后与其同寝，有道士告诫王生“君身邪气萦绕”，但王生思其“明明丽人”故而不信其为鬼物。王生回到家中后看到画皮鬼的真面目：见一狞鬼，面翠色，齿巉巉如锯。铺人皮于榻上，执采笔而绘之；已而掷笔，举皮，如振衣状，披于身，遂化为女子。道士给一拂尘令王生悬于门上，但并未震慑住画皮鬼，王生被裂腹掏心。最后道士收服画皮鬼，“以木剑枭其首；身变作浓烟，匝地作堆”，浓烟被收入葫芦中，仅剩一张栩栩如生的人皮。
周迅《画皮》形象
以上所述的女鬼都为毫无缘由害人的恶鬼，值得注意的是，《聊斋志异》中还刻画了一些复仇的女鬼。如卷三中的《霍生》、卷五中的《窦氏》及卷七中的《梅女》等。
《霍生》中的严氏生前被丈夫霍生诬陷与人私通含冤而死。《梅女》中的梅女生前被贪官与盗贼合谋诬陷与盗贼私通含冤而死；周星驰《算死草》和《九品芝麻官》中方唐镜惯用此手段，因有人主持正义而达到喜剧效果，可在无人主持正义的时代，这却是完完全全的悲剧。《窦氏》中的窦氏被南三复玩弄之后惨遭抛弃含冤而死。她们死后化为厉鬼前来寻仇这种行为行为并非完全为恶，其成因将在后文做分析。
方唐镜
二、有情有义的女鬼
《聊斋志异》中虽然描写了不少为恶及复仇的女鬼，但最引人注目的还是那些有情有义的女鬼。如卷二《聂小倩》篇中的聂小倩，卷二《林四娘》篇中的林四娘，卷三《连城》篇中的连城，卷四《公孙九娘》篇章的公孙九娘，卷六《小谢》篇中的小谢，卷七《宦娘》篇中的宦娘。其中聂小倩、林四娘、连城和公孙九娘为有情之鬼，小谢和宦娘为有义之鬼。
聂小倩生前已不幸做鬼也艰难，年方二八正直青春的她不幸早夭，没想到死后还要供妖物驱使。聂小倩这样自述道：历役贱务，颜向人……隐以锥刺其足，彼即茫若迷，因摄血以供妖饮；又惑以金，非金也，乃罗剎鬼骨，留之能截取人心肝。可见她在老妖的逼迫下不得不以美色和金钱诱人，取人鲜血及心肝。宁采臣刚直不阿不为所动，此正直的人品打动了聂小倩。在宁采臣和燕赤霞的帮助下，聂小倩脱离了老妖的控制，她当即表示“请从归，拜识姑嫜，媵御无悔”。此时聂小倩始完整展现其面貌，书中这样写道：肌映流霞，足翘细笋，白昼端相，娇艳尤绝。
王祖贤版聂小倩
林四娘、连城及公孙九娘亦是跟聂小倩一样美貌的女鬼，林四娘“艳绝，长袖宫装，能剖悉宫商”，连城“工刺绣，知书，秋波转顾，启齿嫣然”，公孙九娘“笑弯秋月，羞晕朝霞”。但她们亦跟聂小倩一样不幸早夭，林四娘因明朝亡国之难而死，连城因不能与爱人相守而死，公孙九娘母女受于七案牵连，其在母亲死后自刎而死。夭于青春年华的她们在死后都化作了有情之女鬼，林四娘主动亲近陈宝钥，连城与乔生在阴间相会，公孙九娘身着华服等待莱阳生来娶自己。
除了有情女鬼之外，《聊斋志异》还刻画了一些有义的女鬼形象，如小谢与宦娘。《小谢》中的小谢及秋容初时只是想捉弄陶生，她们“左手捋髭，右手轻批颐颊，作小响”，这完全是恶作剧。之后两女认识到自己的错误不再捉弄陶生，小谢更是帮陶生抄书，“虽劣不成书，而行列疏整”。在陶生含冤入狱之后，小谢“被老棘刺吾足心，痛彻骨髓”，虽“血殷凌波”但仍坚持奔赴百里为陶生伸冤。
《小谢》
《宦娘》中的宦娘对温如春有情，“惠顾时，得聆雅奏，倾心向往”，但怎奈人鬼殊途。于是宦娘把这种情转换为了义，“阴为君胹合佳偶，以报眷顾之情”，宦娘最终选择撮成温如春与良工的良缘以报答温如春授琴之恩。
三、《聊斋志异》中女鬼形象的创作特色及创作心理
前文对《聊斋志异》中的四种女鬼进行了分类探讨，下文对其创作特色及创作心理进行讨论。其中第一类毫无理由害人的女鬼，其身上秉承的是人对鬼的原始恐惧之情，即认为鬼先天具有作恶冲动，此处便不具体展开论述。复仇女鬼、有情女鬼及有义女鬼则各具特色，可透过她们窥得蒲松龄的创作心理。
蒲松龄描写女鬼最引人注目之处是女鬼的心理并非始终如一，而是随着故事的发展有所转变。梅女不堪屈辱无处伸冤自尽而死，生前的她是一个极为平凡的弱女子，但她死后却有了复仇的勇气。窦氏在南三复的引诱之下与其私通后遭抛弃，最终与孩子一同被冻死，生前的窦氏同样是一个极为软弱的女子，但死后的她却能通过设计使南三复一再丧妻，最终报了大仇。
《窦氏》
复仇女鬼的性格多是生前与死后的变化，而有情女鬼和有义女鬼的变化则发生在为鬼之时。聂小倩初时“历役贱务，颜向人”，在老妖的逼迫之下不得不色惑男子取人鲜血，其自云“妾阅人多矣，未有刚肠如君者”，可见害人不少。在宁采臣正气的感染之下，聂小倩终于鼓起了反抗老妖的勇气，当宁采臣不负所托为其迁坟之后，聂小倩则完全变成了一个善良的女鬼。小谢和秋容初时捉弄陶生，宛如未脱稚气的小孩一般，在与陶生相伴的过程中她们渐渐得到了成长，最后小谢和秋容都不辞辛苦奔赴百里为陶生伸冤。
复仇女鬼生前的柔弱形象其实是封建时代女子处境的真实写照，梅女蒙受不白之冤，但在贼人已与官府串通，她实在是无处伸冤，只能悬梁自尽。怀抱幼子的窦氏面对始乱终弃的南三复，她只能在冰天雪地里哀求，寄希望于南三复人性的回归，最终“女抱儿坐僵矣”。在这些女子惨死后，故事并没有结束，蒲松龄让她们化为女鬼进行报复。这反映了蒲松龄对不幸女子的同情，因为在现实中她们根本没有力量为自己伸冤及报仇，只有化身为女鬼之后，那些不幸的女性才具有复仇的勇气和力量。
《梅女》
有情有义的女鬼不仅正值青春娇艳动人，大都还精通音律通晓诗书，如聂小倩“善画兰梅”，林四娘“能剖悉宫商”，连城“工刺绣，知书”，小谢为陶生抄书“行列疏整”，宦娘不仅会弹琴还能“出锦笺，庄书一通”。这些理想的女子形象，其实是作者蒲松龄的一种美好幻想。在《聊斋志异·自序》中，蒲松龄其实就表明了自己的创作背景及心理：
独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！
蒲松龄考了三十多年科举却始终未中，为维持生计不得不长年漂泊在外，将大部分时间消耗在了坐馆教书上面。其子蒲箸在《祭父文》中即言：若夫家计萧条，五十年以舌耕度日。而其坐馆教书多在外地并非家中，这又造成了与家人分隔两地，使蒲松龄于漫漫长夜之中倍感凄凉，故而蒲松龄在自序中说“寄托如此，亦足悲矣”。由此不难看出，这些美好的女鬼，其实都寄托着蒲松龄对理想女性的向往之情，此正好又与其“情类黄州，喜人谈鬼”的性情相吻合。
参考文献：
- 干宝 《搜神记》
- 任昉 《述异记》
- 荀氏 《灵鬼志》
- 蒲箸 《祭父文》
- 鲁迅 《中国小说史略》
- 蒲松龄 《聊斋志异》
