20世纪90年代以后，作为现代主流文体的短篇小说进入了边缘。
无论是作家，还是普通读者、评论家，对于短篇小说的创作、关注和研究，一如诗歌所遭遇的命运，冷清而尴尬。中国当代作家几乎一边倒地将写作重心转移到长篇小说，并集体爆发了一种“长篇焦虑症”。所谓“长篇焦虑症”，是指作家群体中为数不少的人都认同这样一种观念，即一个小说家在其创作生涯里，必须写作出版几部长篇小说，这才算是真正进入文学的“大雅之堂”；如果不能做到这一点，那么不管你中短篇小说写得再多再好，都不能算是一个有实力的作家。在这样的思潮、风气影响下，不少作家往往“为赋新词强说愁”，将前辈作家“多看看，不要看到一点就写”“勿将短篇硬拉成中篇，将中篇拉成长篇”的劝谕抛在脑后，明明所积累的素材只够写中短篇，却硬要拼凑成长篇。在这样的思想观念驱动下，现在我国每年出版的长篇小说高达4000部左右，单从数量来看不可谓不“繁荣”。但与此相对照，不少长篇小说出版后，社会反响平平，读者不屑一顾，甚至刚从印刷厂出来，就被送进废品收购站。之所以如此，盖因许多长篇小说有字数无质量，读起来寡然无味，甚至一些知名度较高的作家的长篇小说，看上去更像是时下热点新闻的翻版，或是地方志、民俗志、民间段子、网络故事的集大成，看似洋洋洒洒，其实多为复制拼凑。
一些作家对长篇小说创作粗糙草率、缺乏沉淀，时间长了，其创作的局限难免暴露出来。面对迅速变化的生活万象，个别作家惯用的手法是以不变应骤变，小说的内涵难免被简单化的处理方法所削弱。对都市生活题材，予以奇观化、时尚化展现，类似肥皂剧效果，不免让人产生隔膜感。有些作家虽然善于在中短篇小说写作上将美学特质发挥出来，也不乏名篇佳作，但其长篇小说写作却呈现出一种泥沙俱下、良莠不齐的不平衡状态，叙述手法和美学理念显得单薄而浅表，缺乏托尔斯泰那样的宏观思考，出现捉襟见肘的纰漏自然难以避免。深入探究起来，当前作家们的“长篇焦虑症”，或出于两种因素，一是对长篇小说文体的过于看重和迷信，再有就是来自外部的迫压和诱惑，急于用长篇来证明自我的价值。
一些在思想艺术上准备不足的作家，往往重复自己的创作理念和写作逻辑，或刻意改变自己的思维定式而牵强地将作品中的人物命运导向悲惨和绝望，看似触目惊心，实则是不成功的自我颠覆。这种创作上的悖论现象，这种文学上的自我复制和自我篡改，其实是作家不成熟、不自信的表现，既不能显示作家创作风格之稳健，也不能证明哲学美学意义上的革新，很可能是作者长篇小说创作力有不逮的真实自白。
其实，如果我们剔除了非文学范畴的虚伪浮躁表象，一个作家自我价值的大小，与其是否拥有长篇小说作品没有必然联系。我们知道，在中国现代作家中，鲁迅无疑是极为出色的一位。以小说而论，他的《阿Q正传》《狂人日记》《孔乙己》《药》等一系列小说，开辟了中国现代小说的新纪元。他的文集《野草》《朝花夕拾》，其浓烈、沉郁的文风和象征性，至今难以超越。他的杂文，尖锐泼辣，痛快淋漓，写尽了对吃人的专制社会和麻木的国民性的剖析与思考。他的《故事新编》《中国小说史略》以及古典诗歌等等，各自在不同的领域引领风骚。凡此种种，均为他宁折不弯的伟大人格和“我以我血荐轩辕”的家国情怀的完美体现。鲁迅作为文学家、思想家、革命家的巨大价值，并不因其没有长篇小说作品而削弱。
俄罗斯作家契诃夫一生中，也与长篇小说创作无缘，他被誉为俄国19世纪末最后一位批判现实主义艺术大师，与莫泊桑、欧·亨利并称为“世界三大短篇小说家”。契诃夫的剧作对20世纪戏剧也产生了很大影响。他坚持现实主义传统，注重描写俄国人民的日常生活，塑造了许多令人难忘的具有典型性格的小人物，借此真实反映出当时俄国社会的状况。对丑恶现象的鞭挞与对贫苦人民的深切同情，且无情地揭露沙皇的黑暗统治和社会丑恶现象，构成契诃夫作品的三大美学特征。托马斯·曼说：“毫无疑问，契诃夫的艺术在整个欧洲文学中属于最优秀的一类。”凯瑟琳·曼斯菲尔德也说：“我愿将莫泊桑的全部作品换取契诃夫的一个短篇小说。”由此可见，以短篇小说创作为主的契诃夫，在世界文学史上仍然具有极高的声誉和文学史价值。
2013年10月，瑞典文学院将该年度诺贝尔文学奖颁给了加拿大女作家爱丽丝·门罗。这位年逾八旬的高龄作家，靠着对短篇小说写作的热爱与坚持，击败了菲利普·罗斯等三位美国热门作家，也击败了连续五年呼声甚高的日本作家村上春树，再一次证明了短篇小说的力量。
以中短篇小说见长的作家刘庆邦曾提出，作家要坚持几种精神，其中之一是追求纯粹的艺术，之二是与商业化相对抗。作家如何从“长篇焦虑症”中解脱出来，遵循艺术规律，从而真正实现自己的价值，坚持这两种精神尤为重要。这不仅仅是对短篇小说作家而言，还应该成为全体作家的共识。（周思明 ）
