作者简介：
丁 峰，
北京人，北京电影学院管理学院副教授，硕士生导师，主要从事电影市场、电影观众研究；
张超杰，江苏徐州人，北京电影学院管理学院电影学专业硕士生。
自1990年到2010年的20年间，中国影坛出现了一大批以中国古代帝王故事为主要内容的电影，这类电影不仅在数量和质量上都蔚为可观，而且有着不小的传播力和影响力，最终渗透到社会文化领域，成为一种现象级风潮。多角度深入考察这类电影，可以发现其在文化视域、美学认识和以此为源的创作理念等方面都与中国古典诗词艺术有着深刻的关联，这背后是中国电影对古典诗词艺术的跨时代、跨学科、跨体裁的传承。
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电影《英雄》人物海报
一、何谓帝王题材电影
中国古代历史上诞生过数百位帝王，与帝王人物相关的故事浩如烟海。它们不仅为历史上各种体裁艺术提供了丰富的内容素材，其中之佼佼者更历经千百年的积淀、筛选、演绎和传承，铸成我国民族文化精神极为独特的一隅。中国古代的“帝王”是中国独有的文化概念，与其相关的认识和见解深刻反映着中国的思想文化观念，因而充分体现着本民族文化精神的独特性与独立性。自电影将帝王故事搬上银幕以来，因其与政治传统的紧密联系而展现并传承着本民族的核心文化精神便成为中国电影的独有类型。以此为据，所谓帝王题材电影，即是指以中国古代历史上的制度性或社会性最高权力的主要执掌者为核心人物，或将与此类核心人物密切相关的情节故事作为影片主要表现内容的电影。
20世纪80年代末，意大利导演贝托鲁奇执导的《末代皇帝》（1987）成为促使帝王题材电影在中国主流化的直接因素，此后，这类电影如雨后春笋般崛起。九十年代起，中国影坛开始涌现出一批有较大影响力的帝王题材电影，这些电影以其相近的题材内容、表现视角、价值倾向、美学取向等构成了一个独树一帜的帝王题材电影群体集合，较为著名的如：《西楚霸王》（1994）、《秦颂》（1996）、《荆轲刺秦王》（1999）、《英雄》（2002）、《夜宴》（2006）、《满城尽带黄金甲》（2006）、《赤壁（上）》（2008）、《赤壁（下）》（2009）、《赵氏孤儿》（2010）、《鸿门宴》（2011）、《王的盛宴》（2012）、《铜雀台》（2012）、《妖猫传》（2016）、《影》（2018）等，相关创作至今余音未绝。如今，这类电影不仅在主流电影观众中有广泛的拥簇、在主流电影市场上有很大的反响，而且在社会文化领域也成为重要的阐释对象和研究素材。
电影《夜宴》剧照
二、 多视角下的豪放派新论
（一）文论体系中的豪放派分类
传统文论认为，中国古代文学在创作方法和思潮倾向上有着现实主义与浪漫主义的分野，在历史上形成两种截然不同的审美意蕴与风格取向。但是，这种经典分法立足于针对作品创作手段与表达形式而开展的客观理性的考察辨析活动，对艺术作品内容所蕴含的情感、情绪之纯粹属性进行归类和评价却并不很适用。而电影艺术恰是以艺术表达和艺术接受的强烈、直接、明确的情感性和情绪性为特征。显然，现实主义与浪漫主义的传统文论范畴无法提供足够精确的概念指称和足够广域包容的话语体系，因此，有必要建制一套符合上述要求的模式化分类系统。
对于诗词与电影而言，其艺术接受所依赖的共同心理体验为弥合二者因艺术体裁的固有差异而形成的理论隔阂提供了依据。在艺术接受方面，诗词和电影的心理体验有着大致相同的分类方式——情感和情绪属性的分野倾向：即粗粝外放和精致内延的模式化分野。这里类比于宋词研究中对豪放词与婉约词的区分方法并借用其概念指称，依据情感和情绪属性的不同倾向，将古典诗词均大致以“豪放派”与“婉约派”相区分。豪放派诗词即是历代诗词中符合视野广阔、胸襟开阔、恢弘沉郁、雄浑质朴等粗粝外放的情感和情绪特征的作品.
（二）美学观念中的豪放派意境
意境是指“运用虚实相生的艺术手法所创造的，以自然景物为媒介，抒发主观情思与生命感悟的，意象契合，情景交融，令人回味无穷的艺术境界”[1]，考究其词义内涵并无豪放或婉约的指代倾向，而仅为一种“理性中立”的概念，这就为传统美学意境论的豪放派阐释提供了理论空间。张少康[2]认为，阳刚和阴柔作为中国古代两种文学审美风格取向，源自于中国古代哲学阴阳论的思想观念。而所谓阳刚阴柔的美学风格取向，具体从意境论的角度看，正是美学意境的粗粝外放、精致内敛之区别，即豪放、婉约之区别。
借助对“婉约派意境”这一文论范畴的电影化演绎，早期的中国电影诞生了诸如《小城之春》（1948）等的风格化佳作。但显然，现当代以来以帝王题材电影为代表的另一类亦显著体现民族精神特质的中国电影及其所演绎的美学观念和艺术境界，无论如何也无法归置于“婉约派意境”范畴中，而恰是“豪放派意境”的典型代表。本文所论及之“豪放派意境”的概念，在与意境的婉约派阐释的辨析中相确立，是指客观物象与主观情思相互交融，且均以粗粝外放的模式化倾向为主要属性特征的艺术境界。
（三）史论视角下的豪放派传承
事实上，古典诗词艺术在创造了细腻含蓄的婉约美学的同时，从来没有忽略过粗犷雄浑、襟怀阔达的豪放境界。从《尚书》《诗经》《离骚》等先秦文献中的“豪放篇章”到楚汉之际的《大风歌》《垓下歌》；从魏晋的“建安风骨”到隋唐的边塞诗、两宋的豪放词；从明代于谦的《石灰吟》、清代龚自珍的《己亥杂诗》，再到近现代以毛泽东为代表的革命家所创作的诗词，这种俊朗刚健、慷慨沉郁的诗词风格历久弥新、代代相传，即使在古典诗词体裁日益式微的明清时期和白话文普及后的近现代，也依旧不乏豪放派古典诗词的佳作。由此可见，豪放派诗词不仅在文论体系上与婉约派双星并耀、自成一统，在史论源流和发展脉络上也是衣钵相承。
尽管电影艺术与古典诗词艺术在时代上、学科上、体裁上都有着明确的区分，但由于中国历代艺术传统的一脉传承，“豪放派”作为一种艺术创作的哲学信念、美学观念、创作理念和批评视角，成为电影艺术与古典诗词艺术相传承的重要理论“介质”和观念“载体”。其中，帝王题材电影则是豪放派艺术传统以电影艺术的体裁形式承袭至今的最典型代表。
电影《满城尽带黄金甲》海报
三、豪放派诗词对帝王题材电影的哺育
帝王题材电影表现出如今所见的形态得益于深厚的诗论文化的滋养。张少康[3]认为，中国古代书、画同体，诗、乐不分，各种艺术理论相互联系难以分割，而其中最核心的内容又是诗论，因此诗论可以说是中国古代文化底蕴的“底色”。由于传统诗论具有“跨体裁”的文艺理论属性，电影艺术诞生以来，以传统诗论为代表的传统艺术理论自然深刻地影响了电影的创作。
（一）“豪放”传统孕育独特的文化精神
豪放派诗词继承于“豪放”这一文论范畴。“豪放”不仅是一种文学批评概念，更是一种文化精神气质。“‘豪放’……不仅具有风格论、艺术表达论层次上的意义，而且有着内在的‘豪放’精神层次的意义，后者是前两者的基础，也是三者的一个核心”。[4]因此，豪放派诗词是“豪放”精神在诗词文学领域的具象表现，关于其对帝王题材电影的文化精神方面的哺育，必须还原到“豪放”精神的原初层面上加以剖析。
1.阔大的观照视野
豪放派诗词向来以视野广阔、胸襟开阔为风格特征，如李白的《渡荆门送别》、王勃的《送杜少府之任蜀州》等，其描写的景象往往跨越广袤地理，视野胸襟极为开阔。唐司空图在《二十四诗品》的“豪放”一条中写道：“天风浪浪，海山苍苍……晓策六鳌，濯足扶桑。”[5]夸张地描绘了豪放派诗词在艺术表达与呈现上的气象恢弘、襟怀阔大的特征。这种倾向深刻地影响了帝王题材电影的创作。在电影《英雄》开篇即是雪山长云之下、茫茫戈壁中车骑疾驰，表现出自然景观的开阔高远和瑰奇。而影片的主题表达亦与观照视野相关：影片中各人物刺秦与否的观点争议本质上是由其对时事的观照视野之异而导致的，对视野的厘清与讨论构成了影片的内容主体，而侠士无名正因“天下”视野下的大义而放弃了刺秦。《荆轲刺秦王》中秦王自始至终受到“历代先君一统天下的宏愿”的驱使；《秦颂》中秦王企图以音乐的形式将秦的荣耀传之万世，这种对超越时空的功业的欲求充分展示了秦王（创作者）阔大的、着眼于天下与后世的社会和历史视野。
观照视野的“阔大”在特定方向的深入演绎，使之具备了价值追求的意义。孟子说：“吾善养吾浩然之气”，认为其“至大至刚”“配义与道”，将开阔的视野从物理层面延伸至道德价值层面。这种倾向赋予了“豪放”精神以深厚的人文关怀的底蕴，并塑造了豪放派关注“道义”、刚健端直的思想品格。而“民贵君轻”是孟子提出的另一重要命题，道德视野的“阔大”便体现在对民生作为最高伦理的价值肯定。帝王题材电影自觉继承了这种文化方向，在道德视野上始终呈现出重“道”与“义”、民生至上的倾向。影片《赤壁（上、下）》始终强调孙刘联军“保民生息”的伦理合法性，而一些影片则以违背“道义”作为人物形象“黑化”的表现，如上述提及的“刺秦”类影片中秦王对燕、赵等国民众的杀戮。这些影片将一姓之兴达置于天下民生的背景下考察，其对民生这一至大“道义”价值的关注与肯定成为影片视野格局的基础。
2.超越的主体性精神
于永森认为，“豪放者，东方哲学、文化意蕴之最高境界……为对于一种超越自我生命力、思想力、动力之向往……”[6]，所谓主体性精神，即植根于中国古代的哲学观念之中。荀子说：“从天而颂之，孰若制天命而用之”,展示出“以人为主”的豪放气概，反映出一种外向化的、自我足以与外物世界相颉颃的自尊与自信，即主体性精神意识。陈子昂的《登幽州台歌》虽感慨古今浩渺，却以“此时此地”的自我精神为主体视点和表现重点；辛弃疾的《南乡子·登京口北固亭有怀》更是以主体性点评姿态生发出“生子当如孙仲谋”的感慨，体现出不逊豪杰的自信与自立。文学领域的主体性精神都深深打上了作者个人思想感情的烙印。值得注意的是，以抒情见长的文学主体性精神在移植至以叙事见长的电影艺术后，其主体性精神超越了“是此非彼”式的对内容价值负荷的褒贬，而存在于创作者额外选择的“事外立场”中，即主体性精神从作品内容层面外溢至宏观创作层面。这是影片创作者以自身主体性精神为内核进行内容创作的结果，是主体性精神由文本内向文本外的超越，体现了“创作者主体性”。
帝王题材电影常借由新旧秩序的碰撞、朝野相互的匡扶与规训、“礼”“法”路线的斗争等政治和哲学观念的对立辨析建构影片，其中亦深嵌创作者所赋予的“超越的”主体性精神。影片《夜宴》并未对无鸾所代表的“礼乐秩序”与历帝所代表的“强权秩序”做出褒贬取舍，而是俱将之作为同等级的表现对象，以某种抽象的“家庭-政治”意识形态作为主体性精神将这些表现对象统摄起来。这种“创作者主体性”在《满城尽带黄金甲》中更为明显，影片无立场性核心人物，因而其主体性精神体现在“对权力和伦理秩序关系的辨析”之中。
由于影片以创作者附加的精神内容为核心，故剧作元素很少独立发挥阐释功能，而是作为承载作者主体性精神的载体并在其统摄下发挥作用。片中人物及其行为不过是作者抽象理念的具象表征，因此人物的主体性地位一定程度上被该抽象理念所消解，观众之于影片人物也就不具备一般情况下对某些核心人物的明确的情感投射机制，影片的观感亦呈现出一种有类于“间离效果”的情形。这种样貌在“刺秦”题材、“楚汉相争”题材影片中普遍都有体现。
3.沉郁的思辨传统
沉郁顿挫是豪放派诗词重要的风格特征，所谓沉郁顿挫，一方面指形式的跌宕起伏；另一方面指情绪的思虑低徊。正是豪放派诗词在情绪上的思虑低徊的特征，启发了苏轼等词人“以理入词”[7]的自觉创作。从苏轼开始，这种思辨传统成为豪放派创作的显性特征。而在此之前的豪放派诗词，虽少见“自觉理性”作品，却亦在低徊的沉吟中隐性地体现了思辨化的倾向。从刘邦《大风歌》中“安得猛士”的思考，到曹操《短歌行》中“人生几何”“何以解忧”的设问；从“本是同根生，相煎何太急”的伦理质问，到“明月几时有”“今夕是何年”的宇宙探究，这种沉郁低徊的思辨是豪放派诗词悠久的传统。
现当代帝王题材电影在继承了“豪放”精神的同时，自然而然地承袭了这种沉郁低徊的思辨传统。电影中对一些既有事实、观念的深刻剖析与思考，因其沉郁低徊的基调而呈现出悲观色彩。影片《秦颂》的开头即是始皇帝嬴政的自述：“音乐实为贱物，乐人实乃贱人。”而他对音乐本极有造诣，特令谱写雄壮“秦颂”以代靡靡王乐。后来他虽统一六国，秦颂也谱写完毕，但由于饱受背叛，尤其是最后的好友高渐离的“行刺”，使他彻底对人生失望，堕入孤寂和消极，引发出影片开头的消极悲愤的感慨。影片以嬴政对音乐态度的变化深刻剖析了他人格的变异，一代英主垂垂老矣、孤寂一生，他功业既就却失去了童真和情感自由。“留骨而贵”还是“曳尾于涂”？这正是影片最大的思辨。几乎所有的帝王题材电影都不可避免地涉及权力观念的问题，而其对权力的普遍看法几乎都继承了这种悲观化的思辨方向。片中人物塑造亦有沉郁思辨的特质。
影片《王的盛宴》中，对主要人物开展的心理描摹，对各自记忆内容的追溯、表现与辨析构成影片的关键内容。例如围绕鸿门宴的一些具体细节，樊哙等人各有不同说法；对于刘邦加入项羽起义军的过程，韩信等人亦各有记忆的侧重点。已值暮年的刘邦与韩信不停地追忆往昔、分析对方，但这又是建立在相互猜忌的基础上，因此使得人物的思辨活动天然具有悲凉沉郁的特质。影片亦是借助对人物回忆、事实和史述的再思辨，鲜明提出“历史由谁书写”的深沉思考。
电影《王的盛宴》海报
（二）“诗性”传统塑造独特美学观念
董乃斌[8]认为，“诗性”与“史性”是中国古代两种文学创作特征，二者并存互惠、相互交融，即使是“史述”与“诗歌”明确分野对垒之后，“诗性”内涵仍深刻浸润于叙事性文体之内，并随着文学体裁的演进而传承。由此，叙事性艺术在理念和创作上，都一定程度上遗传了抒情功能的基因，进而影响并塑造了整个历史时期的文学观念、艺术观念、美学观念。
所谓“诗性”传统，就是脱胎于这种抒情叙事合二为一的文体嬗变过程，指各种艺术对“诗”的这种统筹抒叙的美学观念和创作方法的内化适用和外化展示的传统。对于以叙事见长的电影艺术来说，其在美学的各个层面对自身抒情性的强调与巩固是“诗性”传统的重要体现。
1.结构化的美学意象
豪放派诗词提出了许多结构化的意象对子：内地-边关/南方-北方/江东-中原：“长淮望断，关塞莽然平”（张孝祥《六州歌头》），“鬼设神施，浑认作、天限南疆北界”（陈亮《念奴娇·登多景楼》），“直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》）；帝居-江湖/市井-战场：“望长安于日下，目吴会于云间”（王勃《滕王阁序》），“金戈铁马，气吞万里如虎……佛狸祠下，一片神鸦社鼓”（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）；雕梁画栋-断壁颓垣/优渥-恶劣：“万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶”（岳飞《满江红（遥望中原）》），“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”（高适《燕歌行》）；征人-怨妇/权贵-黎民：“少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首”（高适《燕歌行》），“朝为田舍郎，暮登天子堂”（汪洙《神童诗》），“世胄蹑高位，英俊沉下僚”（左思《咏史》），等等。建构二元对立的美学意象结构，是豪放派诗词最显著的特征之一，这亦是极富有本民族特色的美学观点。
帝王题材电影构建的美学意象一定程度上超脱叙事范畴而造就相对独立的“美学篇章”，这种“美学篇章”的相对独立极大地促进了作品抒情性的阐发。从技术角度看，这很大程度上源自其对结构化意象的应用。影片《英雄》除了秦王宫外，还建构多套美学意象，如：雨中棋馆、戈壁孤城、残灯魅影、落木萧萧等。在讲述到飞雪、残剑联手杀入秦王宫时，尽管此处亦有秦王宫的意象，但影片却特意以不同的场景造型设计（如殿堂内布满了青绿色纱幔）营造出朦胧诡异、扑朔迷离、进退无据、危机四伏的气氛，以区别于空旷肃杀的秦王宫。这些意象相互之间可以两两组成意象对子，整体上则构成绚烂多姿又颇有秩序的美学意象结构体系。
此外，《秦颂》中高渐离先是以庶民之贱被施以黥烙之刑，随即又被尊为国师，秦王本人从“质于赵”的阶下囚，转瞬成为秦国储君、国君，这是典型化用“权贵-黎民”的意象对子；《夜宴》中太子无鸾从翠林胜境来到幽晦威肃的皇宫，演绎了“江湖-帝居”意象之别；《满城尽带黄金甲》中君主家庭高居明堂赏月，而台下广场内兵勇将士各为其主的浴血厮杀，则借鉴了“恶劣-优渥”的意象结构；《妖猫传》以“花萼相辉楼”的张灯结彩与萧索破败的对比，集中展现了大唐开元盛世的跌落，这是典型地对“雕梁画栋-断壁颓垣”意象对子的应用，等等，不一而足。
2.典型化的审美范式
周均平认为：“审美理想……表现为通过长期意象积累而相对稳定地聚集在观念之中的一种审美精神模式。”[9]明确提出了审美精神的模式化倾向即审美范式的出现，并认为其有明显的时代特征。
以同属豪放派的唐边塞诗与北、南宋豪放词为例：唐边塞诗常以辨识度极高的塞北风物如：“雪山”“玉门关”“羌笛”“边声”“铁衣”“金柝”等意象建构辽阔瑰奇的意境，格调高远而常体现战天斗地的昂扬精神；北宋豪放词将视线收回至中土风物：“大江”“赤壁”、“惊涛”“衡阳雁”“碧云天”，其意象由自然宇宙内敛至人生社会，格调老成而常抒发吊古论今的思虑；至于南宋豪放词，视野则完全圉于江左，想象力的极限也不过黄淮燕冀：“北固楼”“扬州路”“吴钩”“栏杆”“河洛”“中原”，其意境难言高远深邃，而是充斥着浅近的政治军事目的和显白的个人荣辱关切。
可见，不同时期的诗词作品的确形成了各自相对稳定固化的思维方式、核心关切、格调境界等。特定时代的作品与特定时代的政治经济形势、社会风貌等密切相关，呈现出极富时代感的美学风貌。这种凝结了时代特征的美学风貌与该时代相绑定，在后世便形成了典型的审美范式。
帝王题材电影在讲述历史故事、展示历史风貌时所依循的既定审美范式为其情感、情绪的表达展示确立了既定的方向和属性。在同以秦代为历史背景的三部影片《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》中，可见其典型的审美范式：地域视野以六国为限、时代风貌剧烈变革、秦王宫高大宽深、秦王使命感强烈、秦军勇武暴虐、刺客慷慨英勇等。这种审美取向的稳定固化与豪放派诗词建构的典型化审美范式有直接关系。
“秦王扫六合，虎视何雄哉。”（李白《古风五十九首》），首先奠定秦王（秦军）雄武威壮、势不可挡的审美方向基础。其次确立“六国”的视野范围；“及至始皇，奋六世之余烈……于是废先王之道……隳名城，杀豪杰”（贾谊《过秦论》），确立秦王企望开拓、使命感强烈的人物特质和秦朝专制暴虐、风貌巨变的时代特质；“蜀山兀，阿房出。覆压三百余里，隔离天日”（杜牧《阿房宫赋》）是秦王居所雄伟壮观印象之由来；“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”（《易水歌》）创造典型的刺秦壮士形象，等等。
同样，其他历史时期也都有各自典型的审美范式，如以五代时期为历史原型的影片《夜宴》就以小国弊政、阴郁哀挽、宫宴奢靡、贵胄乱伦等为审美范式，这植根于当代创作者对晚唐五代时期盛行的靡靡风格诗词（如温韦词、冯李词等）的固有印象。此外，《赤壁》之剧情和气氛构建以《念奴娇（大江东去）》的既定方向为参照；《王的盛宴》中宫闱气氛的营造与核心人物垂暮形象设计以《大风歌》的人生迟暮意象为原型；《铜雀台》中曹操野心跋扈的人物形象则直接来自其名句：“设使国家无有孤,不知当几人称帝,几人称王”（曹操《让县自鸣本志令》），等等。可见，历代诗词艺术以对各时期典型审美范式的确立而深刻影响了帝王题材电影的审美设计与呈现。
电影《妖猫传》海报
3.完整化的篇章呈现
古典诗词艺术在结构上常以“篇章感”为呈现目标。所谓篇章感，是指文本在其体裁形式的规制下，其篇章结构呈现出的独特完整性。“起承转合”是中国古代文论典型的篇章结构规律，所谓完整，就是“起承转合”四个功能要素缺一不可。
事实上，任何体裁艺术都有其对“篇章感”的追求，如电影讲究“三幕剧”的划分。将电影“三幕剧”理论和“起承转合”结构法对比来看：“三幕剧”大致将电影文本均分为四部分（“第一幕”为第一部分；“第二幕”涵盖第二、三部分，而以“情节中点”相区分；“第三幕”为第四部分），尽管这与“起承转合”论的四分法相似，但二者并无法完全对应。据元代范梈对起承转合的解释：“起要平直；承要春容；转要变化；合要渊永。”[10]可知“合”的概念并非高潮，而是指高潮后的隽永回味和升华总结部分，真正相当于高潮的是“转”的部分。故从传统文论视角考察电影的篇章呈现，通常认为其“合”的部分是缺失的，也就是说，其叙事文本缺乏单独设立的抒情性段落结构。
帝王题材电影一直努力弥合电影艺术与古典诗词艺术篇章结构的差异，积极开展对电影结构编排的创新尝试。其中最典型的方面，就是有意识地补齐篇章中所缺失的“合”的部分，借由对“合”这一总结升华叙事性内容的“写意抒情性”部分的强调来建构完善古典化的叙述结构。
许多帝王题材电影都以经典文学作品为基础，其核心情节、既有结局多是人尽皆知、没有悬念的，考察这类电影的典型处理方式，可以发现其并非仅以“三幕剧”结构为纲要对原型故事进行“无差别”编辑，而是倾向于将故事中没有悬念的固有情节单拎出来，进行“去叙事化”“写意抒情化”改造，并统筹编排作为影片特殊段落加以总结性展现，这一点和“起承转合”结构中“合”的作用如出一辙。如《荆轲刺秦王》中，“秦王与刺客”章节内容相对独立于前四章节中秦王精神的嬗变过程，基本不承担主体叙事功能，而将其作为“致敬原著”段落置于结尾，这种安排着力体现了“去叙事化”的功能设计。
有些影片整体篇章节奏受原作影响较大，难以从原作文本中提炼出“合”的部分，则电影也常在原著之外增添一部分“写意抒情性”内容加以补齐。如影片《夜宴》的原型故事《哈姆雷特》的高潮情节在哈姆雷特死后便宣告终止，但电影却特意演绎出一段女王的“内心独白”，企图追求思想境界的升华和篇章结构上意蕴隽永的收尾；《满城尽带黄金甲》的高潮段落情节紧凑，结尾并无额外的叙事性画面文本，但却以“写意抒情化”的声音文本——主题歌曲《菊花残》的“正文化”插入，力图补齐“合”的部分以追求篇章呈现上的完整性，这种设计增强了音乐“低徊咏叹”的意味，使之成为专用的抒情性段落。完整的“篇章化”创作思维继承于古典诗词创作的经典理论，造就了异种体裁文本在篇章呈现上的同一性。
电影《英雄》剧照
结语
“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。”（梁启超《读<陆放翁集>（其一）》）梁启超在做出该论断时，正值清末甲午战败、变法失利，中华民族深堕衰弱颓败的深渊而面临列强瓜分的危险之时。其视野也似乎局限于诗词的风花雪月、金缕银钗，并未观照到民族精神中普遍存在的开放粗粝的另一面。新中国成立以来，尤其是改革开放取得显著成就的二十世纪九十年代到二十一世纪初叶，中国日益雄厚的经济基础为中国的政治和文化在国际范围内的复兴提供了底气，于是，显著标志民族自尊心和自信心的帝王题材开始广泛进入电影的选题视野。
随着电影艺术日益成为当代大众文化的典型代表，帝王题材电影亦遂因人们的喜闻乐见而成长进益并形成风气，一时蔚为大观。寄寓于豪放派诗词的民族特质再次找到了帝王题材电影作为它的栖身之所和寄托之物，并借由之迸发出几个世纪以来的久违一见的光彩。与其说帝王题材电影传承于古典诗词艺术，毋宁说传承于历代古典诗词艺术对现实性的时代特质、社会风物、精神风骨的观照传统。千百年后的中国电影能够跨时代、跨学科、跨体裁地实现对古典诗词艺术的传承，形成独特的民族风格而发展成为世界影坛之奇葩，根源正在于此。
参考文献
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编辑：曹洪刚 蒲华睿
编审：曾 珍
来源：《电影评介》2021年第15期
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