相信现在的大多数人对酷儿电影已经并不陌生，去年大热的法国酷儿电影《燃烧女子的肖像》狂收好评。在如今这个不同群体十分宽容的年代，酷儿电影似乎并非什么稀奇的事情，然而早在1991年，波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的一部《两生花》，可谓是一举撞开了新酷儿电影的大门，在豆瓣评分高达8.2分。这个擅长描绘人物内心世界的导演，通过一个朴实无华的故事，展现了细腻的女性情感的同时，也构建了一个神秘主义哲思下的宇宙观。
世界上另一个“我”
作为一个作者导演，基耶斯洛夫斯基与安东尼奥尼一样，他们的电影中都充满着各种偶然，这种生命的不可知体验几乎贯穿了他们拍摄的全部电影。如果说基耶斯洛夫的《机遇之歌》（这部电影直接启发了汤姆提克威拍摄出载入电影史的《罗拉快跑》）通过这种偶然性达成对人生多重可能的质问，那么在《两生花》里显然对这种平行时空论唱起了生命的赞歌。
《两生花》的直译是《薇诺妮卡的双重生命》，大概也能从字面意思上理解到，这是一个讲述两个女孩的故事。“两生花”般的剧情我们屡见不鲜，《七月与安生》便描绘了性格截然不同的一组闺蜜纠葛的人生，然而《两生花》的意义绝不在描绘什么友情，而是去探究生命的内核及本质。
薇诺妮卡指向的是两个拥有完全相同的生命体征的人——她们同时出生，名字都叫薇诺妮卡，声音和外貌一样，在音乐上的卓越才华也一样，甚至她们都拥有一颗脆弱的心脏。基耶斯洛夫斯基花了许多笔墨来描绘这两个个体的重叠，试图通过内部与外部的具体细节来消除二者生命的边界。比如在影片最开始描绘两人的童年时，薇诺妮卡们都听见母亲的声音，不由自主地去探寻自然界的奥秘。再比如两人都习惯性用戒指摩梭眼眶。而在心理层面上，两个薇诺妮卡对音乐的痴迷、父亲的依赖以及对于孤独感无忧来的深切体会，这些细节都使得这两个人的形象无限趋近。
薇诺妮卡一个生在波兰，一个生在法国。生于波兰的女高音薇诺妮卡，歌唱时因心脏病突发在舞台上死去，仓皇地度过了这一生。而与此同时生于法国的薇诺妮卡对木偶戏表演者一见钟情，不断追寻中两人终于相遇，她辗转在爱与爱不可得之中，陷在生活所带来的无尽期待里。基耶斯洛夫斯基并未让她们有直接的相遇，如同岩井俊二《情书》里那两个一生一死此生未见过面的都名为藤井树的女孩，基耶斯洛夫斯基也并未安排这两个薇诺妮卡的正面相逢，她们的相逢侵泡在那生命的不可知论中，充满着不期与偶发。
第一次的相逢是在街道上，波兰的薇诺妮卡看到了在公交车上拍照的薇诺妮卡，这是单方面的相遇。两人灵魂最终相融是在法国的薇诺妮卡拿出当时拍摄的照片，看到了那个和她一模一样的女孩，此时她们在真正达成面对面的相遇，尽管一个人在现世中生，一个人在现世中死，所谓的阴阳两隔。
基耶斯洛夫斯基的这一安排让人想到“鲁索基因镜像理论”——鲁索的理论说每个人都有一个双胞胎存在这个世界的某一处。根据他的理论，从机率和自然定律推断，你永远也不会遇见这个人。”（来源百度百科）这似乎解答了导演这样安排的原因，电影揭示难以置信的“真实”，就像我们追溯维诺妮卡的符号隐喻，拉丁语中的维诺妮卡是“真相”的意思。基耶斯洛夫斯基通过一个看似荒谬的故事，来讲述我们生命里那些认知以外的真实性，他通过这样世界上另一个“我”的对照来表达对生命的神秘主义的敬畏。
灵魂与肉体
基耶斯洛夫斯基的电影有一种平淡却隽永的气质，无论是光与色的运用，还是那处变不惊的调度，他将电影镜头当成了画笔，随心所欲地勾勒，所到处却皆留下无限可供解读的空间，如同法国新浪潮所认为的导演应当是电影的作者一般，《两生花》显然有基耶斯洛夫斯基自我意识的渗透。
基耶斯洛夫斯基在用复古的偏暖黄色的整体电影色调来烘托“两生花”之间的朦胧感时，并未放弃对两个维诺妮卡作为两个个体的描述。在波兰的维诺妮卡逝世时，基耶斯洛夫斯基用了一个仰拍镜头拍摄那些往维诺妮卡坟墓上掩埋土的人们的画面，这就如同一个躺在坟墓里的人亲眼看着自己被长埋于地下，这个仰拍镜头此时成为死去的维诺妮卡的主观镜头，这便使得维诺妮卡的死去有了双重的含义，或许这只是她肉体的死亡，而她的灵魂还在凝望。
在象征主义戏剧家梅特林克的《青鸟》里，两位主角去到死去的另一个世界的爷爷奶奶家中，提到死亡，却被爷爷说不懂“死”这个字，并说阳间的人太蠢了，有太多事情不知道。在《两生花》中也一样，基耶斯洛夫斯让还生着的另一个薇诺妮卡不断地去感应死去的薇诺妮卡（通过不断重复的音乐旋律来展现），不仅仅是在讨论世界上另一个“我”的心灵感应，更是试图去横跨生死，来探讨生命的本质，难道生命的本质终究只是肉体吗，灵魂真的会随着肉体的消散而灰飞烟灭吗？
在《两生花》里，基耶斯洛夫斯基让那首导致薇诺妮卡死亡的歌曲不断被另一个薇诺妮卡感知，最终在薇诺妮卡被这不知从何感应而来的歌声刺痛到捂住胸口时，薇诺妮卡猛然凝视了镜头。我们知道，在古典好莱坞拍摄手法里，让演员凝视镜头是一大忌，导演所做的应该是尽量隐藏摄影机这一存在，让演员直视镜头相当于默认了他者的介入，这不利于构建电影的真实世界。
而在基耶斯洛夫斯基的电影王国里，他最喜欢用这种手法。留法电影学博士李洋在《目光的伦理》一书中提到，“在他的电影中，主人公经常会在独处时，忽然凝视某个没有任何东西的地方，或者直视摄像机，仿佛看到一个不可见的存在，望着某种冥冥中控制命运的神秘力量。”，薇诺妮卡在歌声中的那一望，像是与另一个薇诺妮卡的对视一般，于是灵魂并非沦为一个空洞而悬置的能指，不再是形而上的非物质的化身，而是能通过薇诺妮卡自我意识感知到的切实的存在。
薇诺妮卡的这一望直接刺破了生命的表象，死去的薇诺妮卡或许是她死去的一个分身，或许是她无数生命偶然性里的一个偶然，她的这一凝视不光是与可能与灵魂存在于某处的另一个“我”的对话，也是与那被无形操控的命运的直接对话。
虚无主义者
基耶斯洛夫斯基临终前这样描述他生活的时代：“你的问题被消灭了，被抑制了，消失不见了。生活被瓦解了，从根本上讲，你的感受成了别人的东西，因为没有东西被正确描述，或者可以被适当证明。”
基耶斯洛夫斯基并非一个基督徒，他始终不相信上帝的存在甚至想尽办法去证明。而这并非指向他是一个毫无信仰的人，他只是如同《欲望号街车》里的那个沉浸在自己诗意世界里的布兰奇那样，无奈生活在了一个粗糙而充满暴力的外部世界里。尽管《两生花》被称作一部具有女性主义气质的电影，但似乎也能从中咀嚼出基耶斯洛夫斯基那细腻而真诚的内心。
两个薇诺妮卡都孤独地生活着，电影里也确实不断通过主角的口来讲述这份生命体验，然而值得玩味的是，这份孤独似乎是共通的，当薇诺妮卡死去的瞬间，另一个薇诺妮卡突然对她的男朋友说到：“我突然感到一种孤独。”当一个人自认为孤独之时，却能遥遥感知到另一个“我”的孤独，那么这份共情是否能称为孤独呢？这显然是基耶斯洛夫斯基所留下的一个难题，如同一个精神庇护所一般，当你孤独绝望之时，也供你展开那似乎无法被论证的另一个“我”在与你遥远地相通的那份遐想，此时虚无主义者那悲观的荒诞感人生哲学，似乎在这一神秘主义下显得温柔了许多。
总结
《两生花》构建了一出你的感知能被世界上另一个“我”感知的证明，却无法在现实里达成上帝视角般对这一“证明”的证明，你想选择悲观抑或乐观的角度去看待这双重的人生，就因人而异了。