记者 | 实习记者 林柳逸
编辑 | 林子人
由土井裕泰执导、坂元裕二编剧的《花束般的恋爱》，以及伍迪·艾伦首部于中国大陆公映的影片《纽约的一个雨天》目前均已进入发行尾声。作为继《摩天轮》（2017）之后，伍迪·艾伦迎合主流商业市场的又一次尝试，《纽约》以1250万的惨淡票房宣告了它在中国大陆市场的“水土不服”。
如果将域外爱情电影的引进视为一种“翻译行为”，那么在两种文化的转译中，《花束》温吞的私密与日常性显然更能契合国内既有的爱情叙事土壤（比《纽约》高出六倍的票房只是最为表浅的例证），而伍迪·艾伦“解构爱情狂”式的戏剧却始终和我们所熟悉的爱情与日常生活保持着一段审慎的距离，它让那些对海报封面的甜爱之吻有所期待的观众感受到了一种文化上的消化不良。
与《安妮·霍尔》等作品相比，《纽约的一个雨天》也许只是导演晚年“轻舟已过万重山”后的随性小品，只是我们介入艾伦式喜剧的一个微小的切面。而如今，这切面却成为映射我们本土爱情叙事的一面镜子。伍迪·艾伦的爱情喜剧，一种异于本土语境的两性叙事，正在以其颠覆性的幽默对隔壁放映厅的“东亚爱情叙事”构成某种潜在的威胁。
文青恋爱中的“审美符号”：指向公共生活还是私人领地？
作为编剧的坂元裕二和伍迪·艾伦都默契地将视点聚焦于当代文艺青年的两性关系，无论是《花束》中的高度默契，还是《纽约》中的心思各异、貌合神离，两性关系中“审美”的异同都被拔高为关乎爱情本质与两人命运的决定性要素。在《花束般的恋爱》中，男女主人公凭借对导演押井守的共同指认发觉了彼此默契的大脑，又通过今村夏子的书、蘑菇帝国的歌和《牯岭街少年杀人事件》走向更深的彼此认同。而在《纽约的一个雨天》中，男女主人公却在一次次关于博物馆还是“工作坊”、阳光灿烂还是阴雨蒙蒙、闲情雅致还是世俗野心的选择中分道扬镳。不过，两部作品中虽然同样充溢着审美符号，或者毋宁说“文化身份符号”，却指向两种全然相反的社会空间——卧室（私人领地）和广场（公共生活）。
耐人寻味的是，在《花束》中，习惯了“曲高和寡”的男女主人公在一场棋逢对手的相遇之后，随即便将自身封锁进了“卧室”这一安全、稳固、神圣的私人领地。自此之后，叙事场景便鲜少离开这一私密的家庭空间，生活唯一的目标成了“抵御”——抵御外在力量对这一神圣私人空间的干预与侵蚀。在这个以两性关系为基点，以共同的审美认同为砖瓦修葺起的私人领地里，世界的嘈杂和波动化为一阵微不足道、呼啸而过的风，一切对文艺的接受与欣赏都是“唯美”的，它们与社会政治无涉。观众很难通过影片辨认出主人公所处的时代与社会的具体样态，在《花束》中，那个最终让男主变得判若两人的“外部世界力量”不过是一个面目模糊、难以名状的拟态般的存在。
拨开浮于表面的文艺符号，《花束》中的恋爱故事不会令我们感到陌生。在情节上，在有限的私人空间内部展现日常之爱的高光与凋零，它是十年前的《志明与春娇》《恋爱的温度》等中日韩“世俗爱情圣经”的回旋；在“与社会无涉”的“小我”气质上，它又与近年热播的《逃避可耻但有用》《下辈子我再好好过》等日剧扎根于同一片土壤。这种公共空间在恋爱叙事中的全面塌缩，也同样体现在当下的日本电影里，诸如《你的鸟儿会唱歌》（2018）、《火口的两人》（2019）等近年常见的“没有情节”的反高潮爱情叙事中。这类电影的主角通常是大都市中不具姓名的游荡者，如在《你的鸟儿会唱歌》中，由柄本佑扮演的男主人公始终没有名字，仿佛他的存在从来都不需要来自外界的呼唤，而只需要在两性肉体的圣洁连结中被感知。他们无所事事，没有世俗的野心，亦没有蓬勃的物欲，做着一份平凡的工作，或是偶尔打点临工。《火口的两人》原著作者白石一文在评价这部影片时谈到，“当巨大的外在世界崩坏时，人们只能在自己的小世界中寻求生存之道。直子与贤治将自我封闭在两人专属的小世界里……似乎唯有潜入这个小小宇宙之中，人们才能发挥真正的坚强。”
这种对外部城市的抵御和对室内私人空间的执着，似乎与伍迪·艾伦对“街道、淋雨、漫步”的偏爱截然不同。伍迪·艾伦不仅把城市本身作为一种可以塑造人、慰藉人、使人年轻的力量，也通过乐此不疲地让人物穿梭于酒店、街道、博物馆、公园与广场，来保持与纽约、巴黎、巴塞罗那、罗马等城市空间和公民广场的广泛接触。
在伍迪·艾伦的影片中，代表文化身份的审美符号也始终被作为爱情的“决胜要素”来表现。比如《赛末点》中的穷小子威尔顿（当代版的于连·索雷尔）凭借对陀思妥耶夫斯基的阅读以及在音乐和歌剧方面的高雅品味俘获富家小姐芳心、步入上流社会。然而，与《花束》中审美符号的唯美主义倾向不同，艾伦电影中几乎每一次对文艺的闲谈、每一个关于品味的时髦笑话和审美符号，都指涉一个更庞大的公共空间，指涉人物自身所处的阶级、智识水平、所面临的身份危机，以及人物在公共生活中所处的具体位置。这些例证在《安妮·霍尔》中俯拾皆是。当男女主人公第一次见面时，他们谈论的是时兴的摄影艺术，而每一句针对摄影本身的谈论背后都富有深厚的潜台词，那是中年浪荡子和时髦小妞之间对彼此的智识修养、道德底线的试探，以及对自身魅力值的估量。而当女主最终成为了会阅读托马斯·曼的《死于威尼斯》的那类人时，也意味着男主再也无法继续扮演她的人生导师，审美符号的设置在爱情命运的暗示中扮演着重要作用。在伍迪·艾伦的其他时髦笑话里，观众也得以窥见当代犹太人和黑人在美国生活时的敏感心境，社会对精神分析学的普遍滥用，对政治正确的极端追求，对知识和艺术附庸风雅式的利用等等。
艾伦曾在访谈中强调，令人发笑的绝不是段子本身，而是存在于具体人物身上的具体境遇，秉持着这一观念的导演对审美符号的使用，同样不会是悬浮的、割裂的，它们都在具体的、复杂的社会语境中发挥着价值。正如《雨天》中的编剧泰德在面对不忠的妻子时发出的那句愤怒的呐喊“一切都与性有关”，在伍迪·艾伦的电影里，一切都与爱情有关。他从不止步于对男女之爱隔靴搔痒的消解，也不止步于对审美符号卖弄式的利用，而是以两性关系为矩阵，以恋爱中的审美符号为基点，对美国公共生活进行广泛而持续的间接参与。“幽默”成为链接私人经验与公共生活的神经枢纽，爱情以及爱情中的审美符号的指涉，从未被局限在床笫之间与卧室之内，相反，它成为通向“街道”与更广阔的公共空间的重要路径。
“东亚爱情故事”：塌缩的公共空间与神圣化的日常
公共空间的塌缩以及对私人生活、平凡小我的极端强调，这些在今日看来颇为典型的“东亚爱情故事”叙事模式，却并非历来如此。从坂元裕二自身作品序列内部的演变来观察，我们亦能从中窥见东亚爱情叙事在千禧年前后经历的变革。
30年前，坂元裕二的《东京爱情故事》（1991）因对繁华东京以及年轻人生活方式的刻画而风靡一时，收割了来自几乎全亚洲年轻人的羡慕与神往：拔地而起的高楼、绚烂的霓虹街道、肆意的迪斯科舞厅、体面而优雅的资产阶级生活方式……《东爱》仿佛是积蓄于亚洲年轻人心中的欲望的一次集中释放。巧合的是，正值电视剧连播结束的1991年3月，日本泡沫经济开始全面破裂。时过境迁，在30年后的坂元所写下的《花束》中，可见的不只是爱情的凋萎，更是以“东京爱情故事”为代表的一代年轻人生存方式的谢幕。
电视剧中的聚会场景从《东爱》中典雅的西式酒吧蜕变为人均300日元的深夜居酒屋；人物住所不再是新宿高层建筑群中的高级公寓，而是东京市郊的廉价出租房；拥挤摇晃的电车取代了私家车与挥之即来的的士；追求性价比的匡威开口笑与平价衬衫替代了风格化的着装打扮与时髦发型。就职冰河期到来，非正规雇佣率上升，东日本大地震以及福岛核事故的影响挥散不去，平成30年间的日本完全褪去了90年代的浮华外衣。在《花束》中，我们难以再听见青年人理想的骨骼在城市中茁壮生长的声音，取而代之的是“崇高”在生活与爱情中的坍塌，以及一股旋即弥散开来的、被神圣化的日常“小确幸”。
日本法政大学教授児美川孝一郎在其论文《从年轻人消费行为看日本社会的未来形态：从激烈到华丽，再到平凡的日常》（若者の消費行動に見る日本社会の未来形～「モーレツからビューティフルへ」からの「平凡な日常」）中提到，当代日本年轻人虽然与泡沫时期的年轻人同样奉行“享受当下”的消费观，但比起泡沫时期的年轻人追求社会认同与自我彰显的消费，00年代的日本年轻人更倾向于在最低限度的消费内寻求自我内在的满足、个性的突显与小社群内部的认同。隐藏在代际消费差异背后的是“自我身份认同”和情感需求的变化，这种变化在某种程度上来说同样存在于同时期的中国。
查尔斯·泰勒曾把现代身份看做“对日常生活的肯定”，即避开英雄主义的话语，将目光向内转，离开集体和崇高的公共领域，进入个人化、自发式和原始性的领域中寻求救赎。然而，对日常生活的肯定，必然伴随着对通常所谓的更高级行为模式的否定。李海燕在《心灵革命：现代中国的爱情谱系》中谈到：“国家渐渐发现，无论如何努力，都很难再要求个体为了某种更大、更远的目标放弃他们的非理性冲动、自我的欲望和对于即时享乐的追求。”李海燕认为，80年代中国对爱情议题的价值重估，已经开启了一种对于“旧有情绪语法”（革命特殊时期）的总体式拒绝，并特别否定了过去仪式化与政治化的表达模式，即“对于情绪价值的粗暴无视，以及将情绪生活按照政党/国家/民族神圣三位一体的集体性来定位”。如汉娜·阿伦特、哈贝马斯、桑内特等人所说，西方社会的公共生活在过去的两个世纪里不断衰落，这种衰落在中国同样也存在不同语境的相似变体。
1995年，在小说《生活无罪》中，作者何顿描述了一位公寓管理员的居家生活，在安逸自足和物质享乐的时代氛围背后，是新发现的日常生活的尊严与价值。李海燕认为，中国漫长的70年代给当前时代留下的反坐力，在当代年轻人身上具体表现为生活向私人领地的回撤，以及把“个人实现的地位抬高到公共服务之上”。在学者唐小兵看来，这场对“崇高仪式”的总体式拒绝，才是20世纪晚期中国真正的“文化革命”：在革命时期，生活的日常性曾无比萎缩而匮乏，生活曾经“完全是一种仪式化的内容”，充满了“虔诚的热情与渴望”，除此之外几乎再无他物，因而与之相比，日常性的常态化反而具有真正的革命性。
公共生活的衰落和日常性的神圣化亦作用于爱情观念的变革：在爱情中，小我获得了新的尊严，而以大我之名提出的任何主张都可能成为被质疑的对象，80年代后的中国年轻人倾向于把此前的“崇高性建构”以及“儿女英雄传”式的爱情模式认定为一种虚伪的最高成就形式。
拥抱“喜剧”：走向公民广场的一种尝试
然而，对日常生活的肯定与拥抱也必然伴随着一种挥之不去的焦虑感。如果将对崇高人生价值的求索视为一种“拒斥日常生活的乌托邦冲动”的话，唐小兵认为，我们浸淫于日常生活时的焦虑便来源于“与乌托邦冲动协商交涉的持续需求”。拒绝一个繁重政治化的公共世界，这也许是对异己世界的一种强有力的抵抗形式，但它也带来一种让每个人都“无世界”（worldless，汉娜·阿伦特语）的后果，或者用李海燕的话来说，将“不再有一个可以让人确认自己公共政治存在性的公民广场”。
与“东亚爱情故事”对公共生活的拒斥、对日常生活的拥抱不同的是，伍迪·艾伦的电影始终以其“喜剧性”与极度世俗的日常生活拉开了一段机敏而审慎的距离：其人物身上普遍存在着一股试图超越、挣脱世俗生活的“离心力量”，和通向“公民广场”的强烈意愿。
在《解构爱情狂》中，由伍迪·艾伦亲自扮演的作家哈里曾写下一篇短篇小说，其中，一名叫梅尔的演员在一次拍摄中意外发现自己“糊了”——在所有人眼中变成了一团马赛克。在接下来的几天里，梅尔每次醒来便会从镜中发觉自己正变得越来越糊，最终其家人不得不戴上近视眼镜才能看清他。这一桥段曾被无数影评家认为“独属于伍迪·艾伦这种鬼才的大脑”。然而，无厘头笑料的背后透露的却是弥漫于其电影中的一种典型的恐惧：对主体社会身份的模糊与丧失的恐惧。而揪心的玩笑不仅是导演本人对社会公共生活保持参与的一种叙事策略，也似乎始终是他的角色们消解自身焦虑感与边缘感的一种方式。
美国电影学教授莫·狄克斯坦曾在《城市喜剧与现代性——从卓别林到伍迪·艾伦》一文中谈到，幽默肩负着“讽刺社会”和“促使我们与社会和解”的双重使命。通过宣泄不满，通过玩弄存在于实然和应然之间的差距，幽默既具有颠覆性和无政府主义的潜力，又可以是完全无害的、维持现状的安全阀。狄克斯坦以卓别林、纳撒尼尔·韦斯特和伍迪·艾伦等犹太裔喜剧大师为切入口，讨论了“喜剧与社会不稳定性或边缘感”之间的关系。在狄克斯坦看来，所有犹太喜剧大师的幽默无不以观众易于认同的“边缘人焦虑”作为自己的养料。“犹太人有过长期的局外经验，在犹太人的悲惨的历史中，他们在哪个社会都曾是外来户”，而在今天的城市条件下，个人身份和地位的不稳定性使得每一个现代人都成为了犹太人。狄克斯坦认为，我们从犹太裔喜剧大师那里得到的经验是，克服边缘感以及表达边缘感的方法之一，便是通过“幽默”，联通自身与异己的世界。正如伍迪·艾伦在他漫长的电影生涯中一直在做的那样。
参考资料
【美】伍迪·艾伦.《我心深处》.新星出版社.2016.
【中】李海燕.《心灵革命：现代中国的爱情谱系》.北京大学出版社.2018.
【日】原田曜平.《宅族经济——撼动万亿市场的新消费群体》.东方出版社.2020.
【加】查尔斯·泰勒.《自我的根源：现代认同的形成》.译林出版社.2001.
【美】莫·狄克斯坦.《城市喜剧与现代性——从卓别林到伍迪·艾伦》.世界电影.1993(01).
《性侵丑闻后，伍迪·艾伦新片还能如期和我们见面吗》，深焦DeepFocus
《泡沫经济破灭后，日本年轻人变成什么样了？》，酷扯儿
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