由贝纳尔多·贝托鲁奇执导的《末代皇帝》于1987年在意大利上映，获得巨大成功。《末代皇帝》真正意义上揭开了故宫题材影视作品的序幕。此后，1998年开始相继上映的《还珠格格》三部曲,还有1999年开始陆续播出的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》的“王朝三部曲”都带来了世纪之交的收视热潮。2011年，《宫》和《步步惊心》作为穿越剧增加了清宫戏的题材。同年，《甄嬛传》一炮而红，引发了中国大陆电视史上现象级的宫斗剧热潮。2018年，《延禧攻略》和《如懿传》的相继上映将对宫斗剧的热捧推上了新的高峰。
紫禁城是明清两代的皇宫，是中国乃至世界上规模最大的古建筑群之一。作为曾经的皇家禁地，紫禁城既是整个中国的行政中心，也是皇帝家庭的起居场所，它的独特功能、复杂结构以及文化底蕴为这些影视作品提供了独特的叙事空间。运用空间叙事理论，我们可以从紫禁城的空间构造为切入点，进一步地讨论清宫戏的文本叙事特点。
一、 内廷与外朝：权力运作的空间象征性
不管是取景地为故宫实景的《末代皇帝》还是在横店的高仿紫禁城拍摄的《延禧攻略》，紫禁城都作为叙事不可或缺的空间。这些影视作品中大量的镜头呈现了紫禁城诸多的场景描写。
紫禁城建于明代，满清入关后入主紫禁城，取得了对中国的统治权力。从另一个意义上来说，也承袭了中原的传统文化。而故宫作为皇权的象征，也是文化的载体。紫禁城坐落于北京城的中轴线上，这条中轴线贯穿了太和殿、中和殿、保和殿、乾清宫、交泰殿、坤宁宫，直指着皇帝宝座。这种设计源自周代以来的“君子择中而处”的思想。几乎所有的“清宫剧”都会着重描写这一中轴线，如屡屡出现的新皇登基的长镜头描写。皇帝坐在龙辇之上，在仪仗的簇拥下，沿着中轴线一路走向自己的宝座，转身接受群臣的叩拜。而王公大臣需按照规定的次序排列，山呼万岁。这一经典镜头体现了皇权的独尊和等级的森严。在电影《末代皇帝》对这一场景的表现中，影像中落日余晖般的色彩预示着王朝的终结，然而在中轴线上的皇帝宝座以及分列两侧跪伏的群臣仍然将至高无上的皇权赋予了对权力一无所知的幼年皇帝，这种描写还原了皇权群体性建构的本质，借助空间的独特性，表达了叙事的意图。
在中轴线两侧，其他宫室按照等级依序排列，各司其位，以一种众星拱月的态势向天子之位簇拥，充满上下各处其位，权力集中的隐喻。而整个紫禁城的选址、方位以及布局都严格参照了天文和阴阳调和的需要，皇帝拥有执掌天下的权力，所以紫禁城也是一种世界的抽象。
从《末代皇帝》开始的清宫影视剧题材大体上能归类为帝王小史和后宫斗争两大类。这体现了紫禁城作为整个国家行政中枢的政治空间和皇帝家族生活空间的意义重叠。紫禁城分为前朝与内廷，前朝是大臣奏报各地政务军务的议政理政之地，充满了历史时局的变换和权力派系间的斗争。后宫是皇帝家庭的生活空间，斗争同样复杂而激烈。由于紫禁城政治空间和生活空间的重叠，所以两者并非处于一种绝对的隔绝状态。皇帝妃嫔的主要来源是满洲贵族和官宦家庭，她们之间的斗争在“争宠”的表象之下潜藏着前朝的权力斗争。前朝的王公大臣居功至伟，后宫的亲眷才有可能宠冠六宫。反之，后宫的宠妃也能给前朝的家人提供政治上的便利和基础，二者一荣俱荣，一损俱损。比较典型的是《甄嬛传》中年贵妃的“骄”随着年羹尧的“功”起起伏伏，随着年羹尧的倒台年妃也只能走向毁灭。今日荧屏上后宫的尔虞我诈，实际是一种前朝政治斗争的隐喻和抽象，以此完成一种前朝和内廷的双线叙事，两者互为补充。
相比较过去的帝王小史类型清宫题材剧以重大历史事件和皇帝的功过作为主要叙事对象，今天的“宫斗戏”显然更受欢迎。如果排除受众因素，从叙事角度分析，把后宫的争斗置于大的背景之中，前朝的暗流涌动将在后宫中变得更为具象化。一外一内，一前一后，一表一里的两条叙事线给了观众更多的想象空间，这得益于紫禁城独特的空间象征性。
二、 独特空间带来的叙事可能性
历史上清帝一年中会有大量的时间居住在用于避暑的圆明园中。而在清宫剧中，绝大多数的戏份安排在紫禁城中，因为紫禁城独特的空间结构将给叙事提供更多的可能性。
与欧洲一体化的宫殿不同，紫禁城呈现出一种院落式的布局，这种格局相对封闭又具有一种流动性。在这种流动性中，宫女、太监、妃嫔还有皇帝的自由度是不同的。由于每个人物在紫禁城中的自由度不同、视角不同，既能造成人物间形象的对比又能完成情节冲突。如在宫斗剧中屡见不鲜的对质情节，嫔妃间的斗争需要皇帝来裁决，由于人物自由度不同，一个完整的事件往往需要发生在紫禁城内的多个场景之中，只有综合多位嫔妃以及御医、侍卫、宫女、太监等的证词对事件进行还原。为了使结果对自己有利，便产生了结党、收买、栽赃等剧情，这些基本情节构成了当前宫斗剧最大的看点。电视剧《延禧攻略》将其发展到极致，于《澎湃新闻·湃客》上刊载的一文《编剧视角的lt;延禧攻略gt;：总共70集，女主打了84次怪兽》统计，《延禧攻略》全剧的冲突高达84次，紫禁城这一空间为如此高频率的节奏提供了叙事上的支撑。
紫禁城的建筑布局汇集了三大主要建筑元素，那就是：墙、门、廊。首先，墙是一种对空间的隔离，由外至内，紫禁城充满了一道道的墙，它们隔离了紫禁城不同的功能区，造就了不能踏足的禁地，在叙事文本内部隔离出了很多的叙事空白。同时，划分了私密空间和公共空间，对于前朝而言，后宫是私密空间，对于后宫而言，每位妃嫔所处的院落居室又是更私密的空间，空间与空间的环环相扣是叙述帝王生活的主题，同时也是滋生权谋的温床。妃嫔们在室内密谋、院内结党、宫中夺位。而墙的隔离恰恰产生了“隔墙有耳”的情节，“偷听”和“窥视”往往成为情节的转折和矛盾的爆发点。
门的作用是一个空间通往另一个空间的通道，对于不同的人物而言，有些门是敞开的，有些是永远关闭的。皇帝是整个叙事空间中自由度最高的人物，这象征着他至高无上的权力，但是皇宫的大门对于他来说也充满了禁忌的意义。《末代皇帝》中溥仪从小被教导他可以做到他想做的一切，但却始终无法走出那个禁锢他的宫门，他成为独属于紫禁城的“皇帝”，直到他被荷枪实弹的士兵赶出紫禁城。如果后宫的妃嫔被下令禁足、打入冷宫，原本那扇开着的门此刻也同紫禁城厚厚的城墙一样成为了空间的阻隔。门的开与合完成了权力的赋予和褫夺。
廊是连接宫室院落的通道，同时廊也是后宫中的公共空间，是很多人物出现正面冲突的场景。同时，由于紫禁城的庞大，才形成了漫长的廊，所以廊完成了一种对叙事时间的迟滞，如果人物要从一个场景赶往另一个场景，这相当长的路途会带来情节的无数种可能性，人物的行动会被打断、迟滞、阻止。同时，各种等级不同的人物出现在廊内，代步工具和礼仪待遇的差异也能让人物间的尊卑关系暴露在公共空间之下。
三、建筑本身的空间叙事性
紫禁城曾经作为庞大帝国的统治中枢，其政治性不言而喻。在整个紫禁城的建筑设计之中，很多叙事因素已经潜藏在内。首先是在地理上，将一个区域完全划定为一个禁止入内的空间。在这种划定上，这个空间已经被赋予了权力的话语。而当一个人物被获准进入紫禁城，这个人物被赋予权力的同时也在被施加话语的控制。人物在不断进入到这个空间内部的过程中，就会逐渐适应这个空间的逻辑和规则。观众在观看清宫剧的过程中并不会因为宫中繁复的礼仪和森严的等级秩序感到不适应。实际上紫禁城内外的帝国统治秩序并没有根本的区别，只是统治庞大国土的秩序当进入宫墙之后就会收缩在紫禁城的空间大小中，这种骤然的收缩使得人物之间的关系变得急剧紧张，时刻都充满了发生冲突的可能性。紫禁城的设计中充满了对视觉的阻隔，这意味着一部分叙事只向一部分人物开放，即便是在紫禁城内部，也不存在全知全绝的视角，在紫禁城的固有结构中就有对这种对知觉的排斥，因为必须通过隐秘的渠道以保持其神秘性，才可以完成对于权力的建构。
紫禁城在设计之初已经有了完备的功能分区，为了满足在这个空间内部各种活动的需要，紫禁城在很多细节的设计上颇具匠心。甚至在紫禁城的设计和建造过程中，设计师就必须要考虑到在紫禁城内发生各种叙事的可能性，才能尽量将紫禁城设计得完善而合理。如上一部分所述，紫禁城内的墙、门、廊将整个紫禁城划分为多个区域的集合体，故事的线性叙事必须向空间的分隔让步，这使得一个流畅完整的故事更像是串联了一系列的舞台话剧的复合体。
四、空间视点的转变
从《末代皇帝》到《延禧攻略》，故宫题材的影视剧经历了从帝王小史的热捧到宫斗剧的火爆。在这样的一个过程中，我们发现影视叙事在把紫禁城的私密空间不断地敞开。从过去故事发生在朝堂和大殿之上，到对后宫详细而周到的刻画，曾经神秘的空间不断地开始走进观众的视野，这种题材的转变是对紫禁城叙事空间不断探索的过程，故事空间也得到不断地扩大和丰满。
综合叙事学理论，空间的概念大致可以分为三个层次。与地理层面相关的场景是具体的地点。与时空结构相关的即是行动域，即在一个空间中容纳一个或多个事件的连续发生或同时发生。第三个是视域，或者称之为想象空间，是读者或者观众通过阅读解码和心理感知在想象层面重构起来的空间形象。即便如今的影像技术具备各种表现力，但是叙事依然难以摆脱视点的限制，观众心中紫禁城的形象需要依靠叙事的视点和观众的心理重构，即便如今紫禁城已经向公众开放，故事中的紫禁城仍然和生活中的紫禁城保持着距离。清宫戏的叙事早已从帝王转向嫔妃甚至是普通的宫女太监，聚焦点开始出现在许多并没有传奇色彩的人物身上，这是通过视点的转变对于紫禁城空间叙事潜力的不断探索。
紫禁城这样一个独特的空间以及其政治和文化上的意义赋予了其承载故事的可能性，只有在这样的一个空间内才能将故事情节和人物情感发挥到淋漓尽致。近两年的影视剧也完成了这样一种转变，即从指示故事场景是紫禁城但不做重点刻画到反复表现紫禁城，紫禁城逐渐在故事中鲜活了起来。
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