提到藤原薰，或许很多人听着有些陌生，不管在国内还是日本，她都属于小众中比较知名的作者。而这仅有的一点知名度，也许很大程度上还要归功于她的插画，而非漫画作品。她的水彩画集《透明水色的少女》可能也是大陆读者最早知道的作品。唯美忧郁的气氛、洋娃娃般精致的肖像和哥特化的服装风格，为她带来一批“看脸”的粉丝。这些插画带来的收益与名气，又反过来支撑像藤原熏这类创作者们在类型鲜明的日本漫画界断断续续地创作下去。因为她的作品，完全不是典型的少女漫画故事，缺乏商业连载的潜力。
也许很多人都觉得，少女漫画既比不上少年漫画的热血励志，也没有青年漫画的深度，在画技方面受到认可的少女漫画家似乎更少。先撇开这些偏见不谈，在《战后漫画50年史》一书中，作者竹内长武认为七八十年代的少女漫画在画面的留白和文字的独白方面做出了卓越的贡献，这一点也曾被手冢治虫所借鉴。
而藤原熏可以说也是在这方面具有卓越的贡献者之一。在藤原薰的短篇集《禁断恋爱》中，每个故事的内心独白都与画面构成了一种平行叙事。与一般少女漫画中独白通常被用来连篇累牍地倾诉心情不同，藤原薰笔下主角的独白往往成为了最后反转剧情的口述者，极具个人特色。
《纸袋》
除了独白的手法之外，藤原薰还常喜欢用非人类的视角来展开剧情，比如《早餐》、《盆景》等都是从动物视角展开，《禁断恋爱》的主角是人偶，《独奏者》的主角是某种类似造物主的存在，在这种超现实主义的方向上发展到极致，便是角色的心理异常化，比如在《纸袋》中，主角是犯罪者，而《占卜》的主角是迷信到失去生活掌控能力的人，还有发生事故后有幻肢感觉的病人（《香甜的小指》）以及虐恋情节等（《乐园》）。这些故事渐趋猎奇的风格，并且具有某种残酷意味，与所谓的少女漫画也越来越大相径庭。
也许由于独白担任了重要的叙事手段，藤原薰对于声音元素的处理也十分突出。不仅有不少涉及声音和音乐的故事，也很注重心理空间的音响感。从气氛和分镜的设计上，都以情绪为主导，如镜框的不规则大小、气氛网点和留白等比比皆是，这些手法都使她的作品始终沉浸在一种孤独的呢喃中。
《独奏者》
在两卷本的单元短篇集《思考少年》中，藤原薰的叙事技巧和个人特色日臻成熟。对白变得更为精简，有时甚至连续数页不需要台词，只通过网点、分镜、人物视线等画面元素来埋下某些隐晦的伏笔，直到最后读者恍然大悟，再去回头翻看前面看起来毫无意义的分镜时，便能回味出很多信息。这也是读藤原薰漫画的一大“解谜”乐趣所在。
《Repeat》
强大的短篇故事技巧，以及所擅长的叙事的循环结构，都使得藤原熏看起来具有现代小说家的特点。但与之相比，她的长篇却有些捉襟见肘。向主流少女漫画转型的连载作品《吸血少女》寥寥三卷便完结了，除了藤原一贯擅长的悬念设置外，整体剧情的展开略显拖沓和空洞，就像是把原先浓缩的精致短篇稀释成了一碗带点味道的白开水。而在当时，吸血鬼题材是动漫作品的一大热门，例如《吸血姬美夕》、《帅哥吸血鬼》，许多少女漫名家也为了迎合市场推出过吸血鬼题材的短篇，就连不太主流的冬目景也连载过七卷《羊之歌》；在动画界更是有《吸血鬼猎人D》以及《Blood》等经典之作。与这些更为成功的同类题材故事相比，《吸血少女》实在有些赢弱。然而，藤原薰的粉丝却对《吸血少女》一样钟爱有加，因为它的故事里依然有那些令人揪心的悲剧感，依然以独白的方式营造疏离的氛围，把强烈的戏剧冲突隐含在人物的内心世界中。
《吸血少女》
用心理描写来营造氛围、推进剧情，是少女漫画的一大特征，这就回到之前《战后漫画50年史》中少女漫画的贡献这一点上。由于心理描写的大篇幅加重，在分镜和构图上肯定要考虑画面的平衡。这方面在看藤原熏的作品时，可以与另一位同样擅长营造心理空间的漫画家鱼喃贵理子相比。在画面上，鱼喃贵理子也是一位出色的插画师，漫画也以短篇见长，在安排文字和画面的比例时，鱼喃甚至比藤原熏走得更远更大胆，但与此相对的是，作品的“漫画感”也相对更弱，故事的连贯性也不强。
另外，与藤原熏不同的是，鱼喃的漫画几乎完全抛弃了戏剧冲突和怪诞想象，而往往以都市女性的视角，表达一种相对冷静的现实主义，因此她的《蓝色大海》和《草莓蛋糕》都被改编成了电影。相比之下，藤原薰的作品还是在少女漫画式的华丽美好下，包含着某种痛苦与难以言说的病态，这就像是某种癖好。古人云：人无癖不可与交，以其无深情也。其实藤原薰的故事并非表面上看起来那样平静淡漠，她也并不是在玩味某种暧昧的情调，相反地，她其实恰恰是直面人生中许多痛苦的议题，并且毫无缓和的余地。画风如此唯美秀丽，却从不曾带上一丝治愈色彩，就连描述死亡和暴力的场面，也在一种令人窒息的决绝中完成，留给读者无尽的哀恫唏嘘。
或许藤原熏的作品不算太多，但是一旦接触过，会强烈地感受到她作品带着明显的“偏执”性，同种性质的人一定会被她那独特的气韵吸引，几乎是一见钟情，并且彻头彻尾坚定不移地喜欢下去。她笔下的角色，神态若即若离，情感却细腻尖锐。作品既有青春残酷物语的凄美，又具备现代感很强的奇思妙想和天马行空。读者一旦适应了她跳跃的思维和脑洞，两个分格之间便能解读出关键线索，寥寥数页便能包含一个完整的、令人印象深刻的故事，读来实在是一件过瘾的事。更重要的是，这些作品使人感觉到作者尽管忍受着成长的煎熬，但仍然对这个世界怀着某种深刻的浪漫，正以她特有的呢喃声娓娓道来。
藤原薰虽然不是多么了不起的漫画家，她始终只画自己感兴趣的，这恐怕会被很多大出版社认为不具备成功漫画家的素养。在如今市场越来越细分、娱乐越来越类型化的日本漫画界，乃至中国、韩国的漫画家，都开始信奉漫画家的所谓“职业化”操守，服务读者、人气第一越来越成为金科玉律。其实，如果对全世界漫画行业的了解越深入，越明白像藤原薰这样的个人化漫画家并非特例。回溯漫画的历史，日本在上世纪70年代初期，以手冢治虫为代表等漫画家完成了漫画的商业化转型。在市场为唯一指标的残酷竞争下，当时大批个人化漫画作品等于被宣判了死缓。曾与手冢治虫式的“影视分镜漫画”分庭抗礼的Garo系漫画作者们要么转向主流作品，要么逐渐退出历史舞台。此后漫画高度成熟变得职业化，被归类于大众商品，在市场上自生自灭，成功漫画家富裕程度堪比企业家，这是大多数人所了解的日本漫画市场。而相反的例子是法国，法国把漫画与其他出版物一视同仁，因此它名目繁多，难以归类，漫画家大多属于一种自由散漫的创作状态，而读者们也非常习惯像藤原熏这种“每个人只代表自己”的漫画现象。
在日本其实也一直有这种散漫的非职业漫画家存在，而藤原薰就是90年代中期的一个较为典型的例子。像她这样的漫画家其实不少，在知名的二手漫画连锁店mandarake内，可以看到塞满几面墙的旧Garo杂志，以及许许多多在市场上不那么知名、却始终持续创作的具有个人风格的漫画家。他们不是明星，不可能像井上雄彦那样在市中心买一栋楼作为工作室，但他们一样受到读者的尊敬。漫画出版真正繁荣的象征，正是能够容纳多种不一样的作品。
所以读者也不用因为“藤原薰们”不够有接受度而哀叹，因为与其说这样的作者被市场所拒绝，不如说是他们主动选择只成为自己的icon。从职业化的角度来看，“藤原薰们”或许是“不合格”的，可如果回到漫画本身，他们相对更少地受到主流市场干预，更多地画出了真正想画的东西，经营出了一亩独特的乐园，并在那里获得了始终热爱和支持的读者，让他们，或者说我们，能在千篇一律的现实中找到一些与众不同的安慰，不也是另一种“成功”吗？
藤原熏水彩画集《透明水色的少女》
文／qqq
